Ventanas y ventaneras en el espacio e imaginario de la ciudad ordenada. Segunda parte.

 Ventaneras en el imaginario escrito. (Continuación de la primera parte).

 

Caracas. Siglo XIX.

a)   Curiosidad y erotismo en las crónicas de viajeros

En las crónicas de los viajeros, la ciudad suele describirse como parte de una bitácora. Generalmente estos textos se dirigen a un lector extranjero que no ha pisado Caracas. Muchos coinciden en “hacer visible” los detalles llamativos de la ciudad describiendo de sus elementos más emblemáticos o evidentes y comentando los hábitos de los oriundos. Además, este tipo de texto lleva inscrita la impresión del viajero sobre estos eventos.

Llama la atención que viajantes como el naturalista austríaco Carl Sachs, el escritor alemán Frederich Gerstäcker, el cónsul norteamericano William Eleroy Curtis, el Consejero brasileño Miguel Lisboa o la joven francesa Jenny Tallenay, hija del Cónsul General de Francia, hayan incluido la visión de la mujer en la ventana entre sus registros. En sus textos destaca una mirada desde el afuera que reconoce la ventana como parte de los elementos encontrados en sus tránsitos exploratorios por la ciudad y sus costumbres. Muchos de estos testimonios comienzan describiendo la arquitectura de la ventana. Gerstäcker, por ejemplo, alude con curiosidad a la comodidad de estos umbrales concebidos para sentarse y contemplar la calle, mientras que Sachs parte de una descripción fáctica donde se justifica el estilo de la ventana de acuerdo al clima cálido y Curtis alude a “jaulas salientes”. Sin embargo, la visión común que presentan los testimonios de los viajeros hombres que caminaron la Caracas ordenada coincide en resaltar la figura de las mujeres vistas allí.

Las crónicas masculinas dejan entender que la ventana es el lugar propio del “bello sexo”, concretamente de las señoritas solteras de la casa. Entre sus observaciones resalta la analogía con el cuadro pictórico. Gerstäcker, quien ve este “espectáculo” por primera vez mientras curioseaba una procesión registra que “…todas las bellezas venezolanas –que son realmente extraordinarias- se habían congregado en las ventanas y he visto grupos allí, tan hermosos como la más rica fantasía que un pintor no hubiera podido plasmarlos en el lienzo.”  (Gerstäcker). Sachs señala que entre los caraqueños, “Por ningún aspecto se toma a mal que el lento transeúnte se detenga un momento a gozar de la vista del hermoso cuadro frente a la ventana que le sirve de marco”. Su registro termina con efusividad: “En efecto, a la mirada asombrada replican, atrevidos y animosos, los fogosos ojos de color negro intenso (Mirar tras la ventana).

Por su parte, un legionario británico anónimo  registra que “todos los jóvenes pasean por la calle y todas las mujeres bonitas están en las ventanas salientes y enrejadas” Y a continuación deja un testimonio exclamativo:“¡Qué ojos! ¡Qué hombros y qué brazos! ¡Qué prueba para un extranjero! Antes de anochecer (allí no hay crepúsculo), es de lo más agradable pasear por las calles, pararse en las ventanas de las señoritas conocidas y hablar con ellas a través de los barrotes” (Mirar tras la ventana).

En estos registros se evidencia una impresión masculina que resalta el carácter atrayente y erótico de la exhibición  que proporciona la ventana. La visión y la presencia de ojos negros tras la ventana se proponen como un tema exótico idealizado. En estos testimonios también aparecen contrastados el espacio de la ventana -como un espacio femenino y estático- y el movimiento de los jóvenes en la calle, justamente el lugar desde donde ellos están mirando. Curtis señala cómo los hombres andan a caballo, y las mujeres de ningún modo, a menos que tengan que viajar. No obstante se reúnen en el umbral de la ventana: “I have often seen young men ride up to a barred window in which some fair senorita is sitting and chat with her, and as the windows are sometimes beyond ordinary reach, a mounted lover has an advantage over a pedestrian who has to do his courting that way” (Eleroy Curtis).

Estos testimonios dan cuenta de un punto de encuentro entre el afuera y el adentro en la ventana, remarcando las divisiones espaciales destinadas para hombres y mujeres en la ciudad. El testimonio de Curtis también revela otros detalles como los saludos a través de los barrotes: “…ladies and gentlemen, wander down the shady side of the street to the grand promenade, stopping now and then to exchange a few words with friends through the grated windows of their houses that are breasthigh from the sidewalk” e incluso resalta su impresión de cómo “only a Spanish-bred lady can kiss a friend gracefully through a grated window” (Elroy Curtis). Estas líneas hacen ver que la ventana es fuente de estremecimiento y admiración para la mirada foránea, presentándose como un núcleo de curiosidad.

Los testimonios foráneos también dejan registro de las prácticas sentimentales que ocurrían en el espacio de la ventana, situando este modo particular de encuentro entre hombres y mujeres en las residencias de alcurnia. Además, vinculan la exhibición de las ventaneras a un régimen de modas, vestidos y adornos femeninos: On a pleasant afternoon, if you will stroll up the fashionable residence streets, you will find every window occupied by one or more ladies arrayed in their most attractive costumes, and a good deal of love-making and courting is carried on in this way (Elroy Curtis).

No deja de entreverse un aire de naiveté en estos registros de viajeros, impresionados por las divisiones estrictas que parecen operar entre hombres y mujeres de la época y entusiasmados al observar la interacción particular a través de las rejas de las grandes ventanas domésticas. Una mirada excepcional en las contemplaciones desde el afuera la ofrece la perspectiva feminista de Jenny Tallenay:

“La instrucción primaria en los pueblos es aún muy deficiente y la enseñanza superior en las ciudades, poco profunda. Las jóvenes son retiradas de las escuelas demasiado pronto, habiendo apenas aprendido a leer y a escribir correctamente su lengua materna. Es decir lo bastante como para que salgan de allí extremadamente ignorantes, sin nociones de literaturas extranjeras y de ciencias naturales. Una vez en su casa, pasan su vida rutinaria en hacer un poco de música, en sentarse a la ventana, en ocuparse de su vestido o de los chismes que ocurren en  la ciudad” (Tallenay).

La lectura de Tallenay rompe con el tono de las observaciones más o menos análogas de los otros viajeros. No se alude ya al carácter atractivo de la visión o a las prácticas sentimentales que se ejecutaron en este espacio. Tallenay percibe esta imagen como un signo de atraso y de oscurantismo. En este sentido, la mujer en la ventana emerge entre un discurso crítico que se corresponde con la primera oleada de feminismo en la Europa decimonónica que abogaba por la educación de las mujeres. Aunque sigue posicionándose desde el afuera, Tallenay mira la ventana como un locus de banalidad e ignorancia.

b)   Visiones morales y literarias en El Cojo Ilustrado

El archivo del Cojo Ilustrado ofrece un compendio de diferentes voces letradas masculinas que, en conjunto, proporcionan una visión heterogénea sobre la mujer en la ventana con textos que oscilan entre evocaciones románticas, dictámenes éticos y disciplinarios y algunas narraciones de corte costumbrista. Muchas de estas narraciones coinciden en presentar la imagen de la ventana colonial inserta en una ciudad poco estática, la cual se pretende mostrar desde sus rasgos más modernos. En este sentido, la imagen de la mujer en la ventana genera un interesante contraste con las alusiones dinámicas a la ciudad, a la vez que se presenta oportuna para las reflexiones moralizantes sobre la feminidad. José Antonio Espinoza en su crónica “Caracas”, publicada en 1895 en El Cojo Ilustrado, describe la caída de la tarde:

“La gente de á pie invade las aceras, la blusa del obrero se codea con el frac del propietario…En el arroyo es el trotar de los ginetes en soberbios caballos peruanos, y el desfile interminable de faetones, landeaux, victorias y tranvías los que van literalmente llenos de gentes bullangueras y alegres. Y las ventanas de las casas todas se abren de par en par, ante las que hay que descubrirse, porque no mujeres, sino visiones encantadoras son las que ahí lucen esplendorosas y radiantes” (Espinoza).

En la crónica de Espinoza la imagen de las ventaneras se integra a una descripción industriosa de la ciudad, alborozada entre tranvías, regios caballos y gente elegante y popular que anda en la calle. En este conjunto la ventana ofrece una representación alegre, esplendente de las mujeres de la ciudad. Espinoza seguidamente reflexiona sobre las mujeres caraqueñas, caracterizando de forma indirecta a aquellas visiones de la ventana. Le adhiere a esa imagen una divagación romántica, donde la mujer es presentada como un ser elevado y casi inefable, “Ah, tus mujeres, Caracas!, que no seré yo para cometer el atentado de describirlas con las rudezas de mi prosa!” o “La caraqueña no es para ser descrita, sino para glorificada y bendecida con todas las efusiones del alma!” (Espinoza) A la vez, describe a la caraqueña como deidad inspiradora de poetas y artistas generando un contraste entre la idealización de la mujer y el plano concreto de la ciudad.

El texto de Espinoza también ofrece una visión ética de la mujer que ronda en lo normativo: “toca piano, canta…y cuando va a formar un hogar doméstico, ese laboratorio sagrado en que se funden los hijos de la patria, ahí se magnifica, se sublima y se festeja alborozada la apoteosis de la felicidad” (Espinoza). Entre líneas similares sintetiza la visión de la mujer vista desde la calle citadina con un discurso romántico y moralista, procurándole un carácter ceremonial y patriótico.

Desde Nueva York, Nicanor Bolet Peraza publica en la revista El Cojo Ilustrado de enero de 1897 su “Caraqueñismos y Caraqueñadas. Capítulo suelto de una novela que tal vez se escriba”. Entre esta narración ficticia, el protagonista, Luis, recorre ciertos espacios de Caracas. Destaca un comentario: “Serían cosa así como las cinco de la tarde…Antes de que Luis eche la primera pierna á su alazán, y se nos vaya por esas calles á malferir doncellas ventaneras con sus ojazos renegridos, conviene que el lector se entere de lo que este joven pensó mientras se paseaba por las habitaciones” (Bolet Peraza).

En este breve pasaje Nicanor Bolet Peraza revela una discrepancia entre el joven Luis y las atractivas “doncellas ventaneras” quienes se muestran vulnerables frente a la presencia urbana y callejera de Luis. En ocasión de otro texto ensayístico de tono moralizante, “La mujer venezolana”, publicado también en El Cojo Ilustrado del mismo mes, Bolet Peraza ofrece una imagen más prescriptiva: “La mujer venezolana pertenece toda al hogar. Del dintel para afuera no tiene jurisdicción alguna; pero del umbral para adentro es soberana.” (Nicanor Bolet Peraza). En esta disertación, la mujer venezolana tiene en la ventana el trono que marca su límite espacial de delegación y acción.  Así, la visión de la mujer en la ventana se codifica desde un discurso correctivo.

Una versión distinta de este afán moralizante la ofrece Jabino (Miguel Mármol) en “Flores venezolanas”, publicado en El Cojo Ilustrado de enero de 1897, donde advierte a las jóvenes damas sobre los “pícaros hombres” que se disfrazan con modas de grandes caballeros. Luego expresa:

“Recorran ustedes las calles de la capital para que vean á las más preciadas flores del pensil caraqueño puestas al sereno, desde las siete hasta las nueve p.m.; cada una en su ventana, como en su búcaro, solitarias, tristes, y aburridísimas; en tanto que los jóvenes del otro sexo matan las primeras horas de la noche, y las últimas en las cantinas y las mesas de bacarat. Con todo, más vale así” (Jabino).

En estas líneas Jabino le da un tinte diferente al uso de la ventana. Si bien alude a una visión florida de bellezas caraqueñas exhibidas -visión que sólo puede percibirse al recorrer las calles de la ciudad- estas no se presentan alegres sino atrapadas –como en un florero- y apesadumbradas. El texto de Jabino pretende alinearse con las damas lectoras, a la vez que las ve con cierto patetismo. En esta voz se hace notoria una diferencia contrastante entre los géneros y la ocupación de los espacios de la ciudad. Los jóvenes circulan entre una vida nocturna activa y las “¡Pobres flores del pensil caraqueño!” no parecieran tener otra opción que posarse en las ventanas y fastidiarse. No obstante, resalta un sospechoso “Con todo, más vale así” (Jabino). Pareciera que Jabino es aliado de las lectoras, a la vez que las relega a su límite espacial.

El fragmento más contrastante de la selección del Cojo de 1896 es el de Pedro Emilio Coll en “Crepúsculo Caraqueño” (Coll). Coll habla de una “ciudad impasible” entre fábricas, electricidad, tranvías lentos y sombreros de copa. En este visión cosmopolita y moderna de la urbe, cuando cae el sol, “[d]e pronto un faro rompe la penumbra, un globo de plata cuelga sobre la acera; es la Cervecería Nacional que prende su estrella eléctrica…Se cerraron las ventanas y balcones. En los comedores las muchachas están ante la caliente sopa, pensando en el joven que pasó, en el desdeñoso ciclista …” (Coll).

La mirada de Coll ofrece una escena cotidiana elaborada con un tono íntimo y sencillez expresiva. Este breve pasaje se alinea con la mirada de las ventaneras. En este sentido, Coll –a diferencia de las otras muestras letradas- ofrece un acercamiento introspectivo al tema, elaborando las impresiones subjetivas de las muchachas cuyos accesos domésticos al afuera –el balcón y la ventana- ya se han cerrado. Esta voz nos ofrece entre todas, la versión menos rígida, donde no impera el juicio sino la alusión a un entorno anímico femenino y cotidiano.

c)    Evocación nostálgica y prácticas sentimentales en las memorias del siglo XX

Las memorias de la ciudad suelen construirse desde la pérdida de un espacio físico puntual: el de “la Caracas de un solo piso”, “la de los techos rojos” o “la gentil”. En las memorias escritas en el siglo XX, estos epítetos evocan el recuerdo entrañable de un espacio urbano cuyas costumbres y lugares se desvanecen frente a la emergencia de un tipo de urbanismo metropolitano y expansivo. En este sentido, las memorias demuestran un vínculo importante entre el espacio de la ciudad y sus prácticas, donde la ventana y la urbe aún replicaban los órdenes de los modelos arquitectónicos coloniales.

Las memorias establecen un espacio textual que busca preservar la ciudad que sus escritores conocieron siendo jóvenes. Desde el tiempo y lugar en que se enuncian, pretenden evocar prácticas, tipos, gestos y lugares que sólo pueden revivirse en la reminiscencia. Alfredo Cortina, establece en 1977 que “de la Caracas de antaño sólo queda el recuerdo de los que vivimos a principio de siglo, antes de las grandes transformaciones.”(Caracas, la ciudad que se nos fue). En un tono similar José García de la Concha abre sus memorias escritas en 1962 con los siguientes versos: “Caracas la maravilla/ de una época pasada,/ más nunca me fue olvidada:/ Aún me acuerdo con dolor” (de la Concha). Así, las memorias proveen inventarios personales y datos de geografía, clima, historia, sociedad,  prácticas cotidianas, lugares y personajes caraqueños de otra época. El tono de cada página, aunque ameno, está marcado por la nostalgia que se genera ante el estado actual de la urbe: “Se fueron de la ciudad que ha ido desapareciendo para dar cabida a las nuevas construcciones, a los altos rascacielos, a los grandes edificios de apartamentos que en lugar de hacer más íntima la convivencia con el vecino, los ha apartado. Las familias que hoy viven en esos edificios multifamiliares, no saben quién es su vecino” (Cortina).

En estas líneas podemos entrever que la casa de estilo colonial y sus amplios ventanales han dejado de ser elementos dominantes en el paisaje de la ciudad que se ha diversificado entre nuevas formas de edificación. Los versos de Pedro Sotillo anuncian: “Viejas ventanas de aire severo,/ testigos mudos de aquel vivir,/ vuestros barrotes darán acero/ para la empresa del porvenir” (Citado en Nazoa). En este sentido, la  ventana, como sitio emblemático de la ciudad, estaría destinada a desaparecer. Entre las múltiples evocaciones al espacio urbano y sus costumbres, reaparece el tema de la mujer en la ventana, pero se presenta también como un fenómeno del pasado. Así lo resalta Olga Briceño en 1935: “Esta encantadora costumbre a través de la reja ha desaparecido en Caracas. Hoy en día cuando se quiere describir a una muchacha un poco fuera de moda y anticuada decimos ¡Es una muchacha de ventana! (Briceño).

En las memorias, no sólo se sugiere la evocación de una imagen que vinculaba espacios domésticos y urbanos. Este espacio se presenta desde la experiencia y la descripción detallada de prácticas sentimentales y gestos de picardía. Son resaltantes dos lugares de la ciudad evocada: la ventana y la esquina. Ambos espacios se remontan a los órdenes del urbanismo cuadriculado que supone la condición ineludible para los guiños que se describen. Cortina evoca‘…las tardes caraqueñas, las niñas en las ventanas y los pretendientes recostados en los postes del alumbrado. De allí la expresión muy venezolana: “los amansa-postes” (Cortina). García de la Concha por su parte menciona “las paradas clandestinas en la ventana y las carreritas para la esquina”. Desde estas perspectivas, no estamos ya frente a las descripciones distantes de los viajeros ni frente a las elaboraciones literarias y éticas registradas en el Cojo, sino ante registros de anticuadas costumbres juveniles que se presentan -desde la madurez- con cierto candor:

“Estos paseadores de acera (los “amansa-postes”), lo único que podían hacer después de cada recorrido, era recostarse del poste, esperar un tiempo prudencial y luego volver a pasar muy disimuladamente. Madres precavidas y atentas siempre a la salud espiritual de sus hijas, a veces preguntaban, algo inquietas:

-Mercedita, ¿quién es ese muchacho que tanto pasa por la acera de enfrente? Supongo que no será por ti.

-No mamá, ni pensarlo –contestaba Mercedita despreocupada…” (Cortina)

El registro de Cortina escenifica la interacción que pudiese haber entre sala y esquina. Provee los nombres propios de los actores -ventaneras y amansa postes- a la vez que da pistas sobre la atmosfera de vigilancia que se suscitaba en el seno de la casa. Su memoria también  registra la existencia de un curioso panfleto que se vendía al precio de un real y se conocía como “El lenguaje del abanico”. Este impreso proveía claves y posiciones dibujadas que constituían “el medio excelente y discreto para los enamorados” (Cortina) interactuando entre ventana y calle:

“El abanico cerrado y apoyado el varillaje en la barbilla: ‘No te acerques, papá o mamá está en la sala’.

El abanico medio abierto y apoyado en la misma forma anterior: ‘Mejor es que te vayas, porque sospechan’.

El abanico cerrado y apoyado el varillaje en el alféizar de la ventana: ‘Puedes pasar por esta acera pero no te acerques ni veas para acá’.

El abanico abierto y apoyado en el alféizar de la ventana: ‘no pases todavía, te aviso’.

El abanico medio cerrado y abanicándose lentamente: ‘Pasa despacio que tengo algo que decirte’.

El abanico totalmente abierto y abanicándose normalmente: ‘No he recibido comunicación tuya’.

El abanico totalmente abierto y abanicándose rápidamente: ‘Envíame una nota como de costumbre’.

El abanico cerrado y sujeto por los extremos con ambas manos: ‘Puedes acercarte y detenerte un momento’.

El abanico cerrado y dándole vueltas entre las manos: ‘Si vienes con un amigo no se te ocurra pasar’ (Cortina).

El registro de García de la Concha también provee otras claves sobre estos lenguajes sentimentales: “en nuestra época se empleaba por ejemplo el llamado Lenguaje de las Flores y existía su librito, que muchos aprendían al pie de la letra: Un botón de rosa blanco y otra roja en el paltó, significaba, ‘El fuego de vuestra mirada ha iluminado mi corazón’. La violeta, ‘ten modestia’, El clavel rojo ‘amor vivo y puro’. Y así por el estilo’ (De la Concha). Estas descripciones buscan descubrirle al lector moderno una poética pintoresca de códigos amorosos que se vinculaba a los antiguos espacios de la ciudad y sus viejas costumbres.

Por su parte, las memorias  de Olga Briceño de Alfaro presentan un tono distinto. No se enmarcan en la evocación nostálgica solamente (quizás porque son de una fecha más temprana). Esta memoria escrita originalmente en inglés tiene como objetivo principal darle una visión introductoria al lector foráneo sobre el país en 1935, a la vez que pretende elaborar una remembranza celebratoria de la familia Briceño en los tiempos de la Caracas de los techos rojos. La autora señala como “Este intento de describir mi país natal nada tiene en común con las películas, ni muestra a la nación venezolana como tema de filmación truculenta, ni una litografía seductora” (Briceño). Sin embargo, esta promesa de presentar un discurso neutro no se cumple del todo.

El tema de las ventanas aparece enumerado entre un inventario de los rasgos más visibles de la cultura venezolana, según la autora: “Cocoteros, machetes, guitarras, ventanas con rejas, revoluciones y otros ingredientes espectaculares entran en nuestra vida cotidiana, desde luego, pero no son el cuadro concreto. Detrás de este telón de fondo que ven los turistas, hay complejísimos seres humanos que el extranjero tiene muy escasas oportunidades de conocer y comprender” (Briceño).

Las memorias de Briceño muestran las experiencias de las prácticas de la ventana desde una voz femenina y vivencial, que a su vez se permite reflexionar -desde una distancia temporal y física- sobre este evento y presentar detalles explicativos para el lector foráneo. Sin embargo, la voz de Briceño no es ingenua. Su discurso se construye entre leves ironías y comentarios con intención humorística.

Para comenzar a tipificar las ventanas, Briceño evoca un recorrido por la estructura de la casa colonial: “Al nivel del corredor, excepto por el vestíbulo de la entrada…está la sala con elaborados muebles, estatuas, jarrones chinos y franceses, cuadros y sus ventanas en cuyos ‘poyos’ se sientan las niñas de la casa para pescar marido” (Briceño). Así, enlaza este espacio con la alcurnia de la casa paterna y las mujeres solteras. Además, alude al régimen decorativo de las ventanas y el carácter exhibitivo de las ventaneras:

“Una ventana, adornada quizás con plantas en flor, con sus cortinajes de sutil encaje moviéndose con la brisa, constituye un marco ideal para la belleza. Si a esto se le agrega la sala vislumbrada más atrás con las más valiosas posesiones de la familia en exposición y las luces que forman como un nimbo alrededor de la cabeza de la jovencita, ya tenemos una mise en scène difícil de superar […] Una muchacha tras de una reja enmarcada por cortinas de encajes y sutilmente iluminada desde atrás, es así como un preciosa gema hábilmente expuesta en una buena joyería” (Briceño).

El vínculo entre mujer y ventana sugiere un enlace entre las connotaciones económicas de este espacio y sus signaturas, donde las cortinas, el encaje y las texturas decorativas parecen reforzar sus marcas femeninas. Briceño resalta el carácter teatral de esta exhibición, entre el fondo atrayente y lujoso de la sala principal y el marco de los elementos ornamentales que circundan a la mujer. Sobre las ventaneras Briceño aclara que “hablar de la mujer de la casa con las tres ventanas o de la mujer en la casita con la ventana pequeña, es algo así como presentar el estado de cuenta o inventario’ (Briceño).

La casa natal de Briceño se ubicaba en las cercanías de la Plaza Bolívar. Por ende habría sido una de las casas con mayor categoría social por su ubicación en el esquema del damero y una de las pocas con un segundo piso. En su recuento señala:

“(…) lo que yo prefería eran las tres ventanas y los tres balcones que daban sobre la calle. Las muchachas respetables no debían exhibirse en las ventanas, en Caracas, a cualquier hora del día. Eso no estaba bien en la capital. Así pues, prefería ocupar un balcón del segundo piso y desde allí era muy fácil observar el tiempo y, más importante aún, las idas y venidas de ciertos jóvenes caraqueños que montaban guardia, desde abajo, como evidencia de su devoción (Briceño)”.

Briceño también relata su ida a casa de su prima Malú en La Victoria donde señala que “la ventana era para mí el único sitio de interés”. En este sentido, la memoria de Briceño deja ver un interesante contraste entre el inconveniente de usar la ventana en la casa paterna de Caracas -donde sólo le estaba permitido habitar el balcón- y la liberación que experimenta estando en La Victoria, una zona aun de tinte rural, donde nadie la conocía: “A los pocos días de haber empezado a usar el enrejado observatorio, cuando comenzaba a reconocer los rostros de los paseantes…también vi en la esquina…a un joven moreno, bien parecido y elegante, en actitud de espera. Aparecía ahí, en la esquina, al mismo tiempo que salíamos nosotras a la ventana…” (Briceño).

Entre la fascinación que le causa observar las tácticas y la espera del pretendiente de su prima mayor Malú, Briceño también alude a los jarrones que un tío abuelo les había traído de China, y con ironía supone que “¡A lo mejor el joven de la esquina era coleccionista!” (Briceño) o “El joven moreno lo miraba todo desde su esquina…haciéndome recordar las garzas del zoológico de París”. Estos comentarios pretenden resaltar con visos de humor la categoría social de su familia. No obstante, en el tono sugestivo de su memoria, también se advierten los detalles de las prácticas sentimentales de la ventana en la experiencia de Malú:

“Una mañana Malú tomó posesión de nuestro observatorio en la ventana…encontró un ramo de claveles tras de los barrotes…Al día siguiente…encontró en el mismo sitio de la víspera dos bellísimas flores de magnolia atadas con una cinta roja… A medida que fue pasando el tiempo además de los ramos de flores encontró en la ventana cajas de bombones y de chocolates, libros muy superficialmente escritos pero bellísimamente empastados, revistas y hasta pájaros cantores” (Briceño).

Esta narración revela un inventario de regalos propios de los enamorados de fin de siglo, a la vez que expresa la ingenuidad de esas experiencias sentimentales. Entre estos detalles, se evidencia, al igual que en los lenguajes amorosos que registran Alfredo Cortina y José García de la Concha, un intento por presentar los códigos afectivos y las  prácticas juveniles de una sociedad que perteneció a una era algo edulcorada e inocente, desaparecida con las transformaciones espaciales de la modernización. Junto a las impresiones de los viajeros y las reflexiones letradas de fin de siglo, las memorias atestiguan  tránsitos por las calles de la vieja Caracas y permiten recrear distintas imágenes asociadas a las mujeres ventaneras de la ciudad ordenada.

Hoy la imagen anónima de una ventanera y su madre mora entre los archivos fotográficos de mujeres no identificadas de la Biblioteca Nacional. Ella también documenta el carácter distintivo de la visión que producía la presencia de una joven mujer exhibida tras las rejas de su ventana. Entre adornos y encajes elaborados, este cuadro nos habla de un cotidiano lugar de restricciones y seducción, un pequeño umbral donde miradas, actores y espacios de naturalezas distintas convergieron en un juego de múltiples transiciones.

Author
Cybele Peña
Cybele Peña

(Venezuela) es Licenciada en Letras por la Universidad Católica Andrés Bello y magister en Estudios Culturales por la Universidad de Londres. Ha trabajado en el Banco del Libro como investigadora y ha sido profesora en las escuelas de Comunicación Social y Letras en la UCAB. Actualmente da clases en el Máster online en libros para niños y jóvenes y lectura de la Universidad Autónoma de Barcelona. Es aficionada a la música y a la ciudad de Caracas.