Ventanas y ventaneras en el espacio e imaginario de la ciudad ordenada. Primera parte

La imagen de una mujer sentada tras los barrotes de una ventana de estilo colonial no es incidental. Este evento ronda la memoria cultural venezolana y también la de otros lugares de Latinoamérica y el sur de España que compartieron cierto tipo de urbanismo y arquitectura doméstica. Su presencia revela una relación histórica entre las mujeres de cierta época y un espacio transitorio ubicado en los límites del confín doméstico. Esa peculiar ocupación, a su vez, da lugar a un imaginario que atañe los cuerpos adornados de las señoritas expuestas y confinadas ante los ojos de la ciudad.

Me interesa explorar la relación espacio-sujeto-discurso en textos escritos que suscitan las ventaneras o la visión de la mujer en la ventana. Quiero examinar el caso venezolano y considerar la ciudad de Caracas principalmente. En esta primera entrega, “Ventanas domésticas del espacio ordenado”, analizaré el orden urbano caraqueño a partir del modelo colonial de ciudad que Ángel Rama acuñó como la ciudad ordenada, ampliando este enfoque a la arquitectura doméstica y las jerarquías sociales asociadas con la ventana de estilo colonial.

En la segunda parte, “Ventaneras en el imaginario escrito” abordaré la ventana colonial como un ámbito representacional elaborado en imaginarios escritos que suscitan y elaboran la imagen de las mujeres que lo utilizaron. Este lugar en el discurso revela una imagen significativa y simbólica de la ciudad que sugiere distintas agendas y posturas sobre un evento espacial que vinculó nociones de lo femenino y lo urbano.

I. Ventanas domésticas del espacio ordenado

Ángel Rama analiza el carácter prescrito del espacio de las ciudades de la América hispana en su reconocido texto La ciudad letrada. Allí establece que en contraste con las ciudades europeas que habrían emergido de forma orgánica -casi siempre en un tránsito desde lo rural hacia lo urbano- las ciudades latinoamericanas respondieron a un modelo de urbe concebido en el trazado previo de un esquema imperial. De allí, el “repetido paisaje urbano” (Rama) en las ciudades coloniales latinoamericanas. Concebidas para poblar una realidad nueva lejos de Europa en una tierra concebida como tabula rasa y locus de un sueño posible, las ciudades latinoamericanas obedecen a un proyecto de orden.

El urbanismo impuesto en América por la colonización española replicaba el modelo urbano de la ciudad barroca. Este diseño imponía un rígido esquema geométrico en la distribución cuadriculada del espacio urbano que, a su vez, habría de perpetuar y reflejar el orden de las jerarquías sociales. En este sentido, el diseño fundacional de las ciudades respondía y respaldaba una clara estructura de poder. Conjuntamente, daba cuenta de la supremacía del signo sobre la realidad, ya que por condiciones epistemológicas, privaba la palabra y el modelo organizador como a priori[1] del espacio concebido. Así, el orden prescrito del espacio urbano y arquitectónico se gestaba en la palabra ordenada y en los planos y diseños.

Esta razón ordenadora se expresa en la distribución urbana del damero, un modelo que –a pesar de pertenecer a concepciones barrocas de matemáticas y geometría– se continuó repitiendo en el urbanismo latinoamericano hasta el siglo XX. En el damero, las jerarquías sociales se categorizaban ordenándose en torno a un elemento central: la plaza principal. A partir de allí sobrevenían las cuadrículas de los poderes centrales, trasladándose las jerarquías del orden social a la realidad física de las ciudades. En este modelo las estructuras del poder se ordenaban alrededor de la plaza central ejecutándose una correspondencia entre signos, poder social y la realidad física del espacio que se adecuaba a “las funciones que les reclamaba el poder absoluto” (Rama).

El primer plano de Caracas, trazado en 1578 revela justamente este modelo urbano [ver Fig.1] En él se muestra la plaza central donde habrían quedado las instancias principales del poder- –“las construcciones representativas de los poderes públicos: civil, militar y religioso” (Gasparini)- y alrededor un sistema cuadriculado de manzanas que es fundamental para ubicar el entorno doméstico de las ventanas coloniales.

Fig 1. Primer mapa de Caracas trazado bajo el Gobierno de Juan Pimentel. Gasparini.

Por su parte, la casa de estilo colonial se inserta en este esquema de cuadros. Graziano Gasparini señala que la división inicial de las manzanas en cuatro solares se fue fraccionando en parcelas más pequeñas a medida que fueron aumentando las cuadrículas y los habitantes de la ciudad. Esta parcelación incide sobre la arquitectura doméstica. Gasparini determina que la subdivisión de los solares [fig.2] “debió emprenderse ya a comienzos del siglo XVIII” componiendo un modelo de casa cuya fachada visible hacia la calle contrastaba con una pronunciada profundidad. Esta disposición da cuenta de un proceso de adaptaciones y cambios propios del uso real del espacio preconcebido en los planos.

Fig 2. Cambios sufridos por la manzana desde su fundación cuando sólo tenía 4 solares.Gasparini

El diseño de la casa colonial también instaura una distribución visible de poderes, pero sus jerarquías van desde el despliegue ostentoso de la fachada hacia las profundidades sugiriendo un tránsito desde lo público hacia lo privado y desde lo visible a lo invisible. Así, tras la fachada de la casa se ubicaron las salas principales y luego los corredores que conducían hacia el patio interno y los dormitorios principales, culminando en la cocina, junto a la que se disponían los cuartos de los servicios, el lavandero, el corral, las letrinas y los baños. [fig.2] En esta distribución, el poder de la casa y sus habitantes disminuía desde la fachada hacia el interior. Edgard Pardo Stolk establece que el modelo dominante de la casa colonial permanece casi invariable hasta finales del siglo XIX. En 1969 declara que “todavía en 1917 existían muchas casas, exactamente en las condiciones originales de la colonia y se las encontraba aún hasta hace pocos años” (Pardo Stolk) La casa promedio caraqueña “estaba caracterizada por edificios de una sola planta…que suponían en general una distribución sistemática” (Pardo). En este sentido, encontramos en la casa un orden tan preconcebido como el de la ciudad.

La categoría social de los habitantes se inscribía en el sistema visible de los elementos de la casa, los cuales codificaban marcas que se leían con cierta transparencia. En este esquema, las ventanas eran una signatura reconocible del poder social y económico:
“El alfeizar y la cubierta del volado solían tener distintos tratamientos que medían la posición económica o la categoría de los habitantes. Esta también se apreciaba por el número de ventanas de la sala a la calle. Lo usual eran dos ventanas. Una casa de tres ventanas era de mucha categoría y naturalmente, más, si tenía más. Las de una ventana se consideraban muy modestas…En la conversación general se definía a una familia expresando el número de ventanas de la casa donde vivía” (Pardo).

Fig 3. Plano de la casa típica. Pardo Stolk.

Distintos testimonios corroboran las observaciones que plantea Pardo en torno a esta categorización de las ventanas entendidas en la “conversación general”. Las memorias de J.G. de la Concha brindan descripciones elaboradas de este carácter simbólico y reconocible de las ventanas. No sólo distingue los materiales de la casa según el número de ventanas[2], también diferencia los decorados de cada una las casas: “Las casas de tres ventanas eran pintadas al óleo, y muchas hasta decoradas con flores y paisajes. Las de dos ventanas usaban asbestina y las de una, su lechada de cal blanca o coloreada con almagre o azulillo” (García de la Concha). En estas distinciones la ventana se erige como una signatura que permite incluso predecir el tipo de objetos a ser hallados en cada casa:

“Grandes espejos y consolas para las de tres ventanas y buenos cuadros, óleos de antepasados o de pintores de fama. Para las de dos ventanas, un gran espejo sobre el sofá y cuadros de Doré y retratos de familia. Para las de una ventana, eran raras cuando tenían cortinas, por lo regular, muebles de antiguo esplendor y un florero con espigas secas de caña” (De la Concha 22)

Partiendo de estas lecturas cotidianas, hablar de ventaneras implica pensar a priori en mujeres de cierta categoría social y económica (que a su vez se distinguirían según el número de ventanas de la casa paterna). En palabras de Henri Lefebvre, el espacio es un fenómeno social que entabla relaciones sociales en todos los niveles. Bajo esta premisa, imperan las concepciones ideológicas del espacio en los planos –que revelan la relación espacio-poder- pero también las prácticas y significados sociales pertinentes a un espacio particular y las representaciones simbólicas de esas prácticas (los imaginarios). Así, las ventanas, lejos de ser un elemento neutro o meramente geométrico, se construyen socialmente como un espacio único y significativo por las lecturas que crean sobre el poder de la casa y por la apropiación femenina que las marca como un espacio cotidiano especial.

El esquema arquitectónico de las ventanas coloniales [fig.4] mantiene una relación formal con las ventanas de la baja Andalucía (Gasparini). Este modelo de ventana también se repite a lo largo de la arquitectura doméstica venezolana con ciertas variaciones de estilo y decorado. La estructura doble de la ventana colonial –en el afuera y en el adentro de la casa- constituye su rasgo central. Amoblada desde el adentro de la casa con poyos incrustados en la pared, con un acceso notable hacia la calle, la ventana da pie a múltiples miradas y perspectivas que confrontan el adentro y el afuera. Desde el adentro, la ventana es un observatorio que permite un ángulo amplio de contemplación e interacción con la calle, sobre la que sobresale. Desde el afuera, ofrece un marco de exhibición para el observador que la contempla desde la calle, como un cuadro enrejado.

Fig 4. Diseño de un modelo de ventana colonial. Ramos.

El orden material de este espacio predispone distintas prácticas visuales donde las ventanas posicionan a la mujer hacia el adentro, reforzando ciertas asociaciones decimonónicas entre el adentro como un espacio femenino y el afuera como masculino. En este juego, la mujer parece convertirse en un objeto a ser consumido visualmente, empoderando la mirada desde el afuera. Si bien este no es un esquema fijo, por la misma estructura transitoria de la ventana, sí produce un juego de miradas y de prácticas sociales que dan pie a la recreación discursiva de la ventana, las ventaneras y la urbe.

En la segunda parte de este ensayo se verá en el análisis de los imaginarios escritos, que la visión de una mujer exhibida allí es una imagen contundente para el sujeto –casi siempre masculino- que recorre las calles cuadriculadas de la ciudad ordenada y observa o interactúa con esa visión-mujer. La mirada externa suele ser el punto de vista de la mayoría de las letras que evocan este lugar, dando pie para elaborar ciertas nociones eróticas y moralistas sobre la feminidad. Pero también hay registros de miradas femeninas que al evocar las ventanas o las ventaneras proveen enfoques diferentes.


[1] Rama alude en este punto a la teoría de Michel Foucault, particularmente a la historia general esbozada en Las palabras y las cosas. Vincula el régimen del signo sobre la realidad con las condiciones de posibilidad de la episteme clásica, que se fundan en la fuerza de la razón y en la operación de la analogía (de allí la posibilidad de analogar el espacio con el poder). Esta episteme corresponde históricamente con el clasicismo francés y el barroco español (s. XVI-XVII).

[2] “una casa de tres o cuatro ventanas se levantaba de ‘mampostería’, esto es piedra, ladrillo y cal […] si la casa era de dos ventanas, por los regular se construía de tierra apisonada dentro de unas hormas de madera que se llamaban ‘Tapia’; si la casa era de una ventana, el frente y los arrimos eran de tapia y lo demás lo construían de adobes” (De la Concha)

Author
Cybele Peña
Cybele Peña

(Venezuela) es Licenciada en Letras por la Universidad Católica Andrés Bello y magister en Estudios Culturales por la Universidad de Londres. Ha trabajado en el Banco del Libro como investigadora y ha sido profesora en las escuelas de Comunicación Social y Letras en la UCAB. Actualmente da clases en el Máster online en libros para niños y jóvenes y lectura de la Universidad Autónoma de Barcelona. Es aficionada a la música y a la ciudad de Caracas.