Serialización de la memoria. Compulsiones realistas del Chile televisivo del Bicentenario

 
“Pero desde el momento en que semejante conjuración insiste hoy día,
a modo de ensordecedor consenso,
para que lo que está, según dice ella, bien muerto permanezca bien muerto,
despierta nuestra sospecha.
Nos despierta allí donde querría adormecernos.
Vigilancia, pues:
El cadáver quizás no esté tan muerto,
tan simplemente muerto como la conjuración trata de hacernos creer”
 
Jacques Derrida, Espectros de Marx, 113.

Hace por lo menos cinco años se ha venido observando un insistente ingreso, en la producción audiovisual en general y en la de la televisión en particular, de conflictivos pasados locales, de sucesos históricos nacionales vinculados a violaciones de los DD HH. Estas realizaciones que, pretendiendo constituirse como cuadros ‘verosimilizados’ de la historia, ambicionan integrarse a la reflexión sobre el gran relato de la memoria que acapara un sector de la discusión intelectual y académica actuales. Recordar para no olvidar. Reza en la presentación de pantalla en negro, parafraseando la frase de Santayana, la exitosísima serie, “El patrón del mal”: “El que no conoce su historia está condenado a repetirla”.

La compulsión por la imagen de archivo y por exhibir minuciosamente la realidad ‘verdadera’ no me parece fortuita: ese retrato garantizado a través del documento, de los detalles o del testimonio, rememora y exhibe la experiencia de un sujeto particular que fue obliterado por la historia oficial todavía o siempre en necesaria disputa. Pero también su incesante repetición permite preguntarse el por qué de esa insistencia, la razón por la que este discurso de la memoria atraviesa las fronteras de las reflexiones de las disciplinas académicas y de géneros a los cuales se les había reservado el ‘derecho’ del recuerdo.

Hacer un breve catastro de casos quizás me permita ahora darles una idea de lo que propongo para el caso chileno. Por ejemplo, la serie “Los archivos del Cardenal” (2011) que en su último capítulo ficcionaliza la muerte de José Manuel Parada y Manuel Guerrero e incluye en su desenlace un slideshow de fotografías de archivo de los asesinados. O la serie “Volver a mí” (2010) que a través de la ‘escenificación’ de una entrevista psicoterapéutica incluye lo que podría haber sido el testimonio de un torturador de la CNI. También la reciente película de Pablo Larraín “No” (2012) que, además de emular las formas de filmación de los ochenta, actualiza el pasado contraponiendo imágenes de archivo de la ‘verdadera’ franja publicitaria con tomas del presente en el que aparecen los ‘verdaderos’ personajes de esa historia, ya envejecidos y actuando su pretérita actuación. Todas estas producciones revelan efectivamente una inserción continua e insistente de un pasado altamente conflictivo al espacio de ‘lo masivo’ y cada una, de diferente forma y en distinto grado, lo hace persistentemente utilizando códigos realistas[1], es decir, fórmulas o técnicas de representar que implican aproximar al espectador al referente –al pasado- a través de mecanismos de verosimilización o estrategias de verosimilitud.

Frente a esto cabe preguntarse ¿Por qué de pronto la televisión se permite operar sobre estos contenidos? ¿Cuál es el terreno político discursivo que desean disputar estas textualidades dentro del campo socio-cultural chileno?  Y ¿Qué papel cumple el conjunto de dispositivos tradicionales de la estética realista que utilizan en la comunicación de su perspectiva? En este sentido, ¿Por qué la compulsión por la verosimilitud y la credibilidad materializado en el insistente uso de imágenes de ‘archivo’, del testimonio y el detalle? ¿Por qué hacer pasar el presente como pasado casi sin que se note?

Fantasmagoría de la Memoria. Una familia querible, todas las familias queribles.

“Los  Ochentas, más que una moda” es una serie que realiza Canal 13 y la productora de Andrés Wood en el contexto de las celebraciones del bicentenario. Comienza a emitirse en octubre de 2008 y narra las peripecias de una familia chilena de clase media en plena dictadura militar. En el texto publicitario de la contraportada de la edición en dvd, Wood producciones expone su declaración de principios:

“La exitosa y premiada serie ‘Los 80’, de bicentenario canal 13, nos devuelve a esos convulsionados años, de la mano de los Herrera, una familia chilena de clase media. Con ellos reviviremos hechos históricos, los cambios sociales, el revuelo político y la crisis económica que movía los inicios de esa década. Recordaremos también canciones, modas, películas y mucho más que nos permitirá retratar un pasado que aún resuena en nuestras vidas”.

Efectivamente, en la presentación que abre cada capítulo de la primera temporada se expresa una voluntad de registrar (o ser) una síntesis de época, un álbum de la memoria televisiva. Un video clip de imágenes ‘representativas’ que aspira ser documento del pasado: relampaguean cuadros de celebraciones de fiestas patrias, partidos del mundial del ‘82, protestas callejeras. Imágenes de transeúntes, moderna infraestructura urbana y actores políticos anti y pro dictadura. Un homenaje al dictador Pinochet, concursos de baile y cantantes hoy famosos. Mucho fútbol, Don Francisco, shows de tecnología, parques de diversiones y, como corolario del compendio, la experiencia particular de un grupo familiar que proviene del mismo origen socioeconómico que una gran mayoría de la población nacional. En la serie la voz enunciativa que narra la historia es precisamente el aparato de transmisión televisiva. Éste es una máquina del tiempo que permite “el asalto del pasado en el presente” (Sarlo) y es a través de su ojo y su memoria, almacenada en la biblioteca del ‘archivo’ de una corporación de televisión, que accedemos al terreno privado y al testimonio de la familia Herrera.

Este narrador construye un grupo familiar altamente arquetípico: el padre, Juan, un trabajador del sector textil que paga con cesantía los avatares de la crisis económica desatada a principios de los ochentas. Ana, la madre, es una ama de casa que relega sus ambiciones personales motivada por un ideal familiar unido o más bien unificado a partir del desempeño de roles claramente definidos y definitivos. La hija es una chica estudiosa, responsable que si bien colabora con su madre y reproduce el rol que ella socialmente representa tiene la oportunidad de modificarlo pues es primera generación que va a la universidad. Construida sobre la reconocida y resbaladiza compulsión a la neutralidad y del consenso que obliga a hablar a las dos partes del conflicto, la narración elabora la figura del hermano de Claudia, Martín.  El personaje es un chico adolescente que representa un tipo juvenil opuesto al de su hermana. Mucho menos estudioso, preocupado del fútbol, los juegos de video, las películas de Hollywood, Martín incorpora la moda de los 80’s como revival además de ser piloto de la F. Aérea de Chile. Su figura le permite a la narración integrar lo que después ésta vende en la forma de una ‘banda sonora’ o como iconografía pop de la moda, y establecer un contraste con la imagen de su hermana ‘politizada’. Por último, Felix el hijo pequeño es el prototipo del niño de la dictadura fraguado por Andrés Wood quien a través de figuras ingenuas, aparentemente desprejuiciadas, y que, por lo mismo, provocan una empatía más o menos general, elabora una posición oblicua para hablar del régimen o para evitar hablar de él. El hijo menor de la familia Herrera, así como el personaje don Genaro el tendero, se construyen como comic relief characters de la serie pero vaciados de la posibilidad de la ironía.

En “Diálogos sobre el arte de interpretar” de los Escritos sobre teatro Bertolt Brecht manifiesta su insatisfacción con la performance de celebrados actores. Frente a la pregunta de las razones de su disgusto, Brecht explica que los actores deberían actuar mostrando su conocimiento de las actitudes, relaciones y fuerzas humanas, presentando al personaje, describiéndolo y evitando la sugestión. Ante la petición de un ejemplo, Brecht explica:

“Supongamos que los actores tienen que representar una escena de despedida. ¿Qué hacen? se sitúan en un clima de despedida y tratan de que el público entre en ese clima. En resumidas cuentas, y si la escena es un éxito, el espectador no ve nada, no aprende nada. En el mejor de los casos, se limita a recordar. En una palabra, los espectadores sienten.” Y, añade: “Espectadores y actores no deberían aproximarse entre sí, sino más bien distanciarse de sí mismos. Si no, se corre el riesgo de perder el temor, que es un elemento necesario en todo descubrimiento.” (38)

Escojo esta cita para examinar el que podría ser uno de los mecanismos de verosimilizaciónn que despliega esta [serie] textualidad: la identificación, en tanto operación que construye relaciones de identidad entre el referente y su representación. Según Brecht el acercamiento afectivo a la representación de un sujeto y, por lo tanto, el sentir la experiencia propia en la peripecia del otro, generaría la identificación que como proceso de vinculación sentimental subjetiva y casi vicaria nos empujaría a borrar de la secuencia narrativa todo lo que no esté relacionado con esa experiencia emocional. En este sentido, siguiendo a Brecht, la audiencia solo recordaría sin comprender; La dictadura militar y sus crímenes pasan al plano de la mera escenografía y la audiencia sólo fijará la mirada en la soledad y tristeza de la madre (que es todas las madres) que ha perdido a su hija en el exilio. En este sentido también la política –como espacio de la disputa de los discursos– y las causas sociales de la tragedia de los personajes, quedan en un segundo plano. La práctica política, el disenso, los conflictos, quedan supeditados por la historia de una familia sufriente, pero también quizás son demonizados pues se convierten en la razón de aquello que precisamente destruye a esa familia tan preciada.  La hija que ingenuamente se enamora de un ‘terrorista’ es exiliada y la armonía de los Herrera se ve aniquilada por culpa de la resistencia al régimen reducida sólo a su versión violenta. La memoria del quiebre familiar colectivo ocurrido en el Chile de los ochenta se certifica con el testimonio/historia particular de los Herrera que aparece como evidencia indiscutible de un destino Nacional-Universal.

De esta manera, podríamos explicar cuál es la lógica de funcionamiento de esa identificación. Mi propuesta es que esta serie construye un arquetipo de familia chilena que funciona en dos niveles. El primero tiene que ver con la construcción de una familia chilena esencial/universal y, por lo tanto, ahistórica que se ajusta tanto al pasado de los años ochenta como al presente del siglo XXI. Desde la perspectiva moderna del realismo, esta arquetipización de la figura de la familia, estaría construida sobre la base de una operación mimética que supone el reconocimiento de: un referente preexistente, la relación de identidad entre éste su representación y el atribuir a la relación alcances y dimensiones universales. En el plano de la exégesis la imagen de los Herrera se instituye como el polo de la figuración que sólo se actualiza o completa como significado en la medida en que el referente, en este caso ‘una’ familia de los 80’s, también se completa o realiza en su ésta su representación. Esta relación de identidad entre referente y representación diluye la distancia temporal e histórica entre ambas generando la verosimilización de las imágenes televisivas que retratan a esa familia de hace treinta años. La imagen de los Herrera se convierte en la de la familia Universal/Chilena cuyos miembros cumplen también con las exigencias de todo arquetipo: en primer lugar asimilarse, mimetizarse, en segundo, unificar, homogeneizar y, contradictoriamente al afán testimonial que parece auspiciar la serie, generalizar la experiencia singular [individual]. Lo que es más interesante, esta arquetipización mimética generará una apariencia de continuidad espacio temporal entre el ayer y el hoy que permitirá al espectador ignorar los avatares específicos de la conflictiva escena política en la que ocurre la peripecia de su héroes.

Esta ex-temporalización (ex como privación) producto de la construcción arquetípica de la familia y de la identificación sentimental con ella, ocurre a través de varios procedimientos retórico-visuales de repetición y analogía entre los cuales se encuentra el de alusión: Constantemente en la serie son enfocadas voluntaria y minuciosamente mercancías [productos comerciales] emblemáticas cuya producción persiste y es identificable en el Chile de hoy. Esta operación de atraer insistentemente a la narración objetos transables, populares y reconocibles por la audiencia consumidora se actualiza en la repetición de planos de detalle de esos productos comerciales que provoca la dislocación espacio temporal. La voz enunciativa una y otra vez detiene la mirada en esas mercancías que el público conoce y reconoce y al redundar esas alusiones borra la grieta entre el pasado y la actualidad. La audiencia se siente en casa, se reconoce en su ambiente y entra en la escena de la sugestión descrita por Brecht pero también en la lógica de una retórica testimonial. Como explica Sarlo en su texto Tiempo Pasado la insistencia en estos detalles solidifican el carácter íntimo y testimonial del relato fortaleciendo el efecto de verdad necesaria que provoca su amontonamiento y repetición: “Es cierto que la verdad está en el detalle, sin embargo si no se lo somete a crítica el detalle afecta a la intriga por su abundancia realista, es decir verosimilizante, pero no necesariamente verdadera. La proliferación del detalle cierra ilusoriamente las grietas de la intriga, y la presenta como si ésta pudiera o debiera representar un todo.” (70). En este caso la fuerza integradora que asume como proyecto la producción de canal 13 y que implica el rescate del testimonio particular de los Herrera se ve diluido por el uso de estas estrategias que al contrario de incluir lo marginado sólo nos devuelve al lugar común del mercado y de la lógica de la narrativa de la dictadura de Pinochet.

La otra cara de la identificación, que he denominado discursiva surge de una construcción ideológica elaborada por el régimen de facto en Chile y que emerge de una falta que, como vacío –espacio en potencia de ser rellenado–, atrae el sentido. En el mismo momento del conflicto que sirve como contexto histórico de la serie de la que hablamos, la dictadura de Pinochet, ésta construye un discurso identitario que procura zurcir la carencia. No creo que sea casualidad que ese discurso que codicia reunificar lo que los mismos militares han desgarrado, esté fabricado sobre ciertas figuras clave del universo simbólico cultural que descubrimos también en la serie: la madre, el padre, la juventud, la familia. En su texto El discurso público de Pinochet de 1978 la socióloga Giselle Munizaga estudia cómo el dictador en sus discursos elabora ciertas figuras simbólicas sobre las cuales rediseña una identidad nacional: la madre recíprocamente metaforizándose con la nueva patria y la virgen María, es la doncella que hay que salvar de las garras de los traidores. El joven hijo, es precisamente el héroe que rescata la madre patria de su rapto. Desde el padre se enuncia esta buena nueva, y la familia que esta voz llama a defender es también el país, el territorio que unos despatriados quieren vender a ideologías foráneas perversas y a la política. La familia es el hogar/territorio que el padre drástico, fuerte, pero amoroso a su manera, salvaguarda con su mano dura; es el espacio que la madre nutre amorosa, es el nido del joven que aguerrido da su vida por la dama, patria, virgen, mamá. Bajo mi punto de vista, esta narrativa de lo chileno que construye la dictadura, y que sin duda persiste hasta hoy, aparece reproducida no sólo en la construcción y caracterización de los personajes de la familia Herrera sino también en algunas escenas específicas. En el 1er capítulo de la 1ª temporada el padre, frente a una aireada discusión entre la hermana politizada y su hermano símbolo del nuevo joven chileno, grita: “En esta casa no se habla de plata ni de política ¿Está claro?”. Esta afirmación obedece a lo que puede considerarse como el discurso de demonización de la política, que así como esa construcción del arquetipo familiar nacional, se transforman en la gramática del régimen que reproduce esta serie y que, siguiendo a Nelly Richard, se halla incrustado en el discurso postdictatorial de la transición democrática.

En la reciente conmemoración de los bicentenarios se corroboró de manera indudable que, como habían advertido los estudiosos del siglo XIX, estas celebraciones fertilizan la tierra y configuran la escenografía perfecta para la elaboración y/o confirmación de narrativas nacionales identitarias basadas en el discurso hegemónico occidental del desarrollo, el progreso y la civilización. En consonancia con las estrategias épicas que constituye todo gesto de construcción discursiva nacional, es necesario erigir y cimentar una historia, es esencial, como dirían muchos, rescatar la memoria. En este caso, según Sarlo, el pasado traducido por el poder simbólico, se integra a las lógicas de reproducción que en el contexto del capitalismo tardío se vuelven espectáculo. No es casualidad que los medios de comunicación masiva, como plataformas culturales de difusión, se hagan parte en esta operación monumental que bajo la promesa de las bondades del sistema, unifica excluyendo, tranquiliza verbalizando (Crítica de la Memoria, 2010). Y así es como la memoria comienza compulsivamente a serializarse como cualquier producto que participa de la economía de mercado. Bajo ninguna circunstancia estoy argumentando aquí la inoperatividad de las prácticas de la memoria. No es ese mi objetivo pues para mí el problema no es la memoria como categoría abstracta, lo complicado o peligroso es qué o quién se apropia de su fuerza conceptual y práctica para volverla una narrativa al servicio de la anestesia útil al sistema neoliberal y de las perversas ideas anti-ciudadanas y autoritarias de una dictadura militar. La categoría de memoria y el ejercicio memorístico como práctica sociocultural y política, hasta ahora había mostrado desplegar un contenido altamente reivindicativo. La tesis de la serialización de la memoria tiene que ver precisamente con la saturación y adiestramiento de esa práctica como resistencia si se quiere, o como renuncia al olvido. Apunta a que la repetición obcecada y majadera de esas imágenes verosimilizadas del pasado genera letargo y, en términos derridianos, permite la eliminación del ‘espectro’ del conflicto. Esta tesis desea demostrar que conjurar al fantasma, exorcizarlo y sepultarlo –debido a que acecha peligrosamente al orden dominante- implica la anestesia, apaciguamiento y resignación, necesarias para esa tan mentada reconciliación y unidad nacional.

Bibliografía:
Brecht, Bertolt: Escritos sobre teatro. Buenos Aires, Nueva Visión, 1973.
Choi, Eunha: The precarious and contingent for of Realism. Inédito
Derrida, Jacques: Los Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional. Madrid, Trotta, 2012.
Richard, Nelly: Crítica de la Memoria 1990 – 2010. Santiago, Diego Portales, 2010
Sarlo, Beatriz: Tiempo Pasado. Cultura de la Memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires, Siglo XXI, 2005.
Reiff, David: Contra la Memoria.  Barcelona, Debate, 2012.
Este texto fue leído en la Conferencia LASA, Mayo, 2013.


[1] Acá debo hacer un pequeño alcance sobre el realismo. Realismo no solo como una estética desarrollada con mayor propensión en ciertos momentos de la historia en diversas zonas geográficas, sino también como una forma de representación artística, como un conjunto de operaciones que ponen como centro de su reflexión la mímesis.

Author
Romina Pistacchio
Romina Pistacchio

(Santiago de Chile) Es licenciada y magister en lengua y literatura hispánica de la Universidad de Chile. Es también profesora de Estado y candidata a doctora de la Universidad de Nueva York (NYU). Sus áreas de interés y trabajo son la poesía y narrativa conosureñas de fines del XIX y del XX, las Vanguardias, teoría crítica y la crítica de la crítica. Su tesis de maestría Una perspectiva para ver: el Intelectual Crítico de Beatriz Sarlo fue publicada por Corregidor en Argentina el año 2005. Actualmente se encuentra escribiendo su tesis de doctorado sobre los últimos cincuenta años de la ‘crítica’ en América Latina. Co-edita las secciones de Crítica de la Crítica y Crítica del Presente.

romina@criticalatinoamericana.com