Primavera 2011 | Sesión 3 :: Escolios a las obras de tres artistas latinoamericanos

(sobre María Berrío, Pilita García Esquivel, Miguel Cárdenas, invitados a la Sesión 3 del semestre Arte y crítica)

1. El dibujo debe proponer una visualidad engañosa, una falsa candidez. En Berrío, García y Cárdenas, tres pintores latinoamericanos en NYC, se escenifica este engaño como una apuesta por devolverle a las técnicas tradicionales del arte –el dibujo, el retrato, el paisaje- una materialidad primordial que las re-humanice. Paradójicamente, el ojo no es el sentido privilegiado para contemplarlas, sino el tacto y a través de él, el cuerpo. Quienquiera que vea las pinturas de estos artistas en reproducciones se llevará una falsa impresión. Pensará que esos cuadros son lisos, que solamente el pincel o el lápiz, a cuidadosa velocidad, han trazado un perfecto ángulo, una superficie sin interrupciones. Nada más lejano de estos pintores. El papel de Nepal y el hilo de oro en Berrío, el golpe de trapero en Cárdenas o la rápida pincelada gruesa sobre mojado de García, perturban la paz y dejan ver –en algunos casos liberadoramente- la mano que tomó el pincel, el cuerpo que se paró frente al lienzo.

2. La tesis del fin del arte no debería escandalizar a estas alturas a nadie en la medida en que parece haberse convertido en un ritornello que forma ya parte del proceso artístico contemporáneo y de su historia. Desmaterializar el arte, volverlo puro concepto o puro performance, ironizarlo, parodiarlo y re-encantarlo han sido estrategias más o menos conscientes frente a los anuncios recurrentes de un fin inminente que no obstante había estado siempre sucediendo. Y la pintura, con su visualidad y materialidad y corporalidad ‘originarias’, pareció ser el primer casualty en esta historia apocalíptica. Cómo seguir pintando entonces? Mas aún, cómo seguir pintando seriamente? Qué tendría que decir una pintura latinoamericana (término que no deja de ser problemático) al respecto? Vistas como respuestas a estas preguntas, las obras de Berríos, García y Cárdenas ofrecen caminos diversos: Berrío parece apostarle a la contundencia de una materialidad sutil que se dibuja en un espacio donde la materia que emerge se desvanece paradójicamente en el acto mismo de emerger (acaso como ‘América Latina’ misma?), proceso que nos abre a la experiencia de la intimidad de lo sagrado personal y comunal; García juega con fragmentos materiales de modernidades periféricas o informales (fracasadas o desvastadas? de allí quizá las huellas de ranchos y favelas y ciudades miseria…), y a partir de dicha profusión fragmentaria intenta re-construir ciudades-collage que alteran jerarquías espaciales y existenciales de ‘origen’; el trabajo de Cárdenas expone las tensiones y contradicciones inherentes a toda exploración de las condiciones de posibilidad espaciales y temporales implícitas en nuestra representación (nuestro centro) de aquello que, como la selva (esa figura privilegiada de lo que se encuentra en el margen, afuera), se piensa como no necesitando de la humana representación para poder acceder al mundo fenoménico (factual, pero también político, estético, histórico).

3. La violencia visibilizada en los trabajos de los tres artistas: la violencia de cierto tiempo histórico (Berrío), la violencia de cierto espacio moderno (García), la violencia de cierta representación metropolitana (Cárdenas).

4. En García hay lo que podríamos llamar una tentación de la miniatura. Miniatura de un proceso y de una materia que explora nuevos modos de pensar y recomponer la proximidad y la simultaneidad y la interacción de fragmentos disclocados pero concurrentes en ciudades del llamado ‘Tercer Mundo’, sus registros fotográficos, y sus trazas en el espacio virtual. Intentando devolverle humildad al arte a través de la colección lenta y pausada de detalles fugaces, inesperados y usualmente imperceptibles a una mirada totalizante y totalizadora, García parece estar interesada en crear lo que Winnicott llamaría ‘espacios transicionales’, esto es, espacios lúdicos donde las nociones de adentro y afuera, lejanía y cercanía, origen y destino, quedan suspendidas para dar lugar a la visibilización de una relación sin jerarquía como lugar límite de tensiones visuales y políticas siempre particulares y concretas. García pinta al final sus collages. Los cuadros de sus ciudades-collage, con su precisión y detalle, terminan de alguna manera por borrar o suspender lo que de (re) constuido y fragmentario tenían los ‘originales’. Gesto utópico o utopista en García -quien termina por poblar sus ciudades con seres imaginarios inspirados en sus amigos o en imaginaciones renacentistas? (en este sentido, si todo proceso existe para llegar a un cuadro, de pronto García está evidenciando que la pintura es espuria, que lo que cuenta es un siempre incompleto y fragmentario proceso –como decía Italo Calvino de Leonardo- que apunta hacia un cuadro inexistente o que nunca debería pintarse). O más bien es su estrategia la de mostrar la arbitrariedad inherente a toda representación pictórica y a toda figuración arquitectónica-urbanística?

5. En María Berrío la apuesta es por devolverle al dibujo su carácter sagrado. Tal como los antiguos pintaban toros en sus cavernas para asegurar una buena caza al día siguiente, Berrío pinta para recuperar un tesoro interior, el caballo de la infancia que tal vez nunca tuvo, el espacio sideral de un cielo no interrumpido por las luces de la ciudad, el campo arcaico. Su pintura es conjuro y sus materiales, además de íntimos, son reapropiados: la levedad de las bailarinas de Degas, lo rural reencantado de Chagall, el ornamento de Villegas. Todo esa riqueza de imágenes propias y reapropiadas pasan por una luz donde lo bíblico recupera la riqueza de la fábula. Berrío es la austeridad y la riqueza, o la austera riqueza del mito. En ella el dorado no es el de las iglesias, no aureola santos ni batas ni cetros, sino venados, bailarinas y plañideras.  El oro todo lo toca, no discrimina, inclusive le da espesor al cuadro: hilos de oro cosen los distintos papeles de Nepal dándole textura a aquello que vemos, devolviéndole la materialidad a unas imágenes a primera vista etéreas.

6. El tiempo histórico o  cronológico queda suspendido en la obra de Berríos. Pero tampoco sus cuadras y dibujos son atemporales. Podríamos hablar de un tiempo mítico, quizá, un tiempo que al volver sobre sí mismo termina por desvanecerse.

7. El viaje de Miguel Cárdenas es otro. De la ciudad de Nueva York al río Caquetá en la Amazonía colombiana, la pintura la va dictando no solamente la dislocación del espacio, sino algo opuesto al viaje: el golpe, en este caso, del trapero mojado en óleo contra el lienzo o la inscripción de una textura previa sobre la que se desviará la pintura sobre la tela. Así, en Cárdenas la captura de la selva se da desde el reconocimiento de la imposibilidad de conseguir su sometimiento. Se trabaja sobre lo incontrolable, lo cual es un gesto político que inscribe a la selva fuera de los discursos de domesticación pero también de comprensión religiosa, como es el caso de Carlos Jacanamijoy. Cárdenas decide contar la selva desde el desvío y la dislocación. De la ciudad a la selva y de vuelta; del golpe para extraer de él un lenguaje.

8. Temporalidades simultáneas que provienen de “devolverle dignidad a pedazos de papel”. Hay en García una estética del espacio que nos conduce a cierta metafísica del tiempo.

9. Reconocer la precariedad propia frente a la selva, esa humildad, es un gesto en Cárdenas que se traduce en dos discursos para textualizarla, uno estético y otro político, si no son lo mismo. Por una parte, Cárdenas trabaja desde el surrealismo –Magritte o De Chirico- el fracaso del proyecto civilizatorio en la selva: estructuras sin tiempo –recién hechas o tomadas por un fuego intemporal- nunca sobreviven a la selva. No se convierten, sin embargo, en ruinas o en despojos. Son víctimas de su propia gramática: explotan o hierven en llamas. Así, en Cárdenas es la ciudad la que no tiene tiempo en la selva, devolviéndole así su potencia histórica a lo selvático. Conectado al recurso surrealista, por otra parte, emerge otro discurso –tradicional en cierto sentido, pero historizable- para referirse a la selva: la violencia. Cárdenas sabe eludir el repasado tópico de la selva como espacio de lo salvaje o de lo violento, para invertir la oposición y mostrar que donde quiera que interviene el proyecto civilizatorio captura el espacio para la violencia. Es la ciudad, y el proyecto desde ahí regimentado, el que trae inscripta la violencia que luego le endilga a la selva.

Carlos Padrón & Felipe Martínez Pinzón

Author
Crítica Latinoamericana
Crítica Latinoamericana

Crítica Latinoamericana es un colectivo de investigación e intervención críticas que crea espacios -reales, virtuales, imaginarios, sociales, comunitarios, textuales, etc.- para activar la reflexión acerca de los problemas de la cultura latinoamericana. Desde 2009 ha organizado actividades de muy diverso tipo: encuentros temáticos con invitados, grupos de discusión, entrevistas públicas, ciclos de cine, etc. En septiembre de 2012 lanzó su plataforma online, CríticaLatinoamericana.com.