POR UN MOVIMIENTO (MODERNO): El MoMo en Cuba

Así llegó a un inmenso castillo, en cuyo frontispicio

estaba grabado: «A nadie pertenezco, y a todos;

antes de entrar, ya estabas aquí; quedarás aquí, cuando salgas».

Diderot; Jaques, el fatalista.

COTA CERO

En un texto con remarcados visos de inconformidad, como si lo hubiesen dejado fuera de algo, el vanguardista italiano Renato Barilli[1] señala: «…nos preguntamos por qué no fue un crítico de arte el que acuñó la palabra «postmoderno», la respuesta tal vez es fácil y obvia: porque en el arte del siglo XX (a diferencia de lo que respecta a la arquitectura) sería equívoco, ineficaz, no pertinente, hablar de una modernidad dominante y compacta; en otras palabras, la pintura y la escultura no han conocido un Movimiento Moderno, o al menos no en los términos constrictivos, unívocos, dogmáticos, en que algo así ha dominado en arquitectura, hasta la década entera de los 50, con vistosas supervivencias en los decenios siguientes, hasta nuestros días».

Otra buena parte de los teóricos, a diferencia de Barilli, se ensaña en demostrar la invención que constituye el Movimiento Moderno (MoMo) dentro de la historia de la arquitectura, basados en las diferencias sustanciales de su legado, para, tras esta desmitificación, transportar al terreno de la artes los restos de lo que su exégesis ha ocasionado. La teoría de la arquitectura, como resultado de una mirada maniquea —existió/no existió el MoMo—, se ha separado del ámbito discursivo del arte, y ha quedado, si no sin teóricos, sin la implementación y el aparejo de sus fundamentos conceptuales a la altura de los de la sagrada esfera.

Pero, ¿a que términos «constrictivos, unívocos y dogmáticos», hace referencia Barilli, en concordancia con la gran mayoría de los que repiensan la ficción que envuelve al citado movimiento?

El MoMo, con sus heterónimos: Internacional Style, racionalismo, funcionalismo, más los intersticios residuales entre estas definiciones geográficas, constituyó un hallazgo dentro de la era moderna de la arquitectura. Una estrategia de discurso y una visión prometedora de otro renacimiento de la humanidad habitada. Para fundarlo se requirieron, desde luego, textos y monumentos. O textos que fuesen monumentos, como Ornament und verbrechen (1908,1913,1929), Vers une architecture (1927), —a la distancia— los fundamentos de las prairie houses (1930); y monumentos que asentaran textos tan legibles como la casa Steiner (1910) o la villa Savoie (1927-1931), por ejemplo. Aunque el MoMo haya sido un constructo sustraído de la modernidad, sus efectos rebasan los de una simple interpretación o lectura dentro de una época y llegan a consolidarse en una procacidad constructiva que no puede echarse a un lado a la hora de devolver significados y orígenes clarificantes.

 

MIENTRAS TANTO, EN LA HABANA

En el contexto cubano, el MoMo experimentó una llegada tardía. Autores y propietarios asumieron un larga primera modernidad que abarcó el Decó, neocolonial, monumental moderno, streamline y protomoderno, por un buen tiempo. Solo que la irrupción del MoMo, en sus casi diez años, fue tan prolijo en obras —y en obras protagónicas— como las tres décadas anteriores.

(Sería oportuno enunciar un pretexto. Corresponde distinguir que un estudio de la arquitectura moderna de cualquier cuidad, no exclusivamente de La Habana, debe centrarse antes que en cuestiones de forma, en aquellos aspectos circunstanciales que incluyen, como enumera Carlos Sambricio[2]: «la génesis de las primeras políticas de suelo; conocer a través de qué proceso se construyeron los bloques de viviendas sociales, en un momento en que las viviendas unifamiliares se entendían como panacea; analizar cuál fue el trazado y cuál las dotaciones de los primeros poblados de viviendas obreras; valorar los criterios que permitieron la política de espacios verdes; entender qué supuso la aplicación de sistemas constructivos basados en la tradición y, en consecuencia, cuándo se estableció la primera polémica sobre normalización e industrialización en la construcción…» No hay duda. Este texto, sin embargo, habla de forma.)

La resistencia a la admisión del MoMo desde una declarada preferencia como reflejo de inquietudes espaciales, era tangible incluso en pleno esplendor del mismo. En el año 1950, una voz tan influyente como la de Joaquín Weiss[3] fustigaba en un artículo: «Los clientes poco a poco fueron ganados a la causa, incitados bien por el deseo de no parecer anticuados, bien por una presunta economía en el costo; y así, enarbolando un mal entendido funcionalismo, se llegó fundamentalmente a la construcción pura, segura, cúbica, lisa, rectilínea, estructurada con tanta franqueza y rigor como las cajas empleadas en embalar mercancías…»

Violentada o no, durante la irrupción del MoMo en La Habana se verifica la precariedad de una esfera teórica dentro del propio sistema, que avalara o incluyera los edificios emergentes en el corpus de una arquitectura nacional. Como se enuncia en el anterior fragmento, los propietarios, por ansias de modernidad o por economía (un concepto también redondeado en la modernidad), estaban ya convertidos; sólo falta declarar la retirada de un cuerpo teórico que instruyera y respaldara. En este sentido, el Premio Medalla de Oro del Colegio Nacional de Arquitectos, instaurado en 1938, ilustra con claridad la apropiación del MoMo de la escena de mérito de la arquitectura cubana en menos de una década; y más importante aún: este certamen insinúa la existencia entre bambalinas de un mecanismo, una instrumentación ideológica que queda registrada en la asíntota descrita por las obras premiadas hacia nuestra modernidad.

Un factor a tomar en cuenta lo constituye la proliferación, en estos años, de otras formulaciones teóricas, encauzadas a un ideal urbanístico más que a la propia expresión de construcciones aisladas, y que tiene su principal representante en la Carta de La Habana (1948), de Martínez Inclán. No es pertinente obviar que en las páginas de la revista Arquitectura comenzaron a aparecer plantas y detalles técnicos de algunos edificios y varias viviendas, mostradas en silencio, documentadas sin el acompañamiento de un texto, no referido precisamente a los ejemplos expuestos, pero que se extendiera en lo que los autores comenzaban a descubrir. Las escasas apariciones cercanas a un debate de este tipo estaban dirigidas a la prefabricación e industrialización. En la voluntad de ponerse al día se sostuvo un diálogo paralelo e incesante entre la planificación moderna de la ciudad y la arquitectura de autor. Más que apuntar a un privilegio del discurso urbanista en detrimento del otro, puede decirse que el segundo fue desatendido. La teoría favorecida —de efectos demorados, además— era aquella que estaba en sintonía con el panorama internacional, que apuntaba a problemáticas más trascendentales. Así encuentra explicación el solape entre la expansión de obras aisladas que intentaban traducir los estatutos de esta modernidad, y la inclinación discursiva hacia una polémica foránea, sin antes, como todos los gestores del urbanismo racionalista, haber tanteado sus ofertas modernas en ejemplos puntuales.

 

DOS LÍNEAS DE FUGA

El MoMo cubano en su mejor asunción (esto es: asimilado el dogma conjetural y devuelto bajo las condiciones insulares) destaca cuatro casos:

Casa de José Noval Cueto (1949), por Mario Romañach y Silverio Bosch.

Casa de Higinio Miguel (1958), por Raúl González Romero y Fernando Salinas.

Casa de Timothy James Ennis (1956-57), por Ricardo Porro.

Casa de Juan F. Lamas (1959), por Humberto Alonso.

A partir de estos ejemplos pueden sentarse las bases del Moderno cubano en la arquitectura. No es coincidencia que los cuatro sean del tipo vivienda. Este programa, a pesar de que ha sido discriminado en innumerables ocasiones, conforma la situación espacio-temporal más precisa para exponer la fisonomía de cualquier movimiento. La vivienda siempre ha constituido un ejercicio de estilo, una abstracción. Y su sobreabundancia en esta época es, primero que otra cosa, síntoma palpable de la ascensión de  la modernidad. Prefiero esbozar dos conceptos que tal vez faciliten futuras aproximaciones: el funcionalismo expresivo y la descomposición racional.

Funcionalismo expresivo: se incluirán bajo esta etiqueta aquellas obras que, partiendo del presupuesto funcional del edificio en cuestión —desde su programa hasta el clima, relieve o vegetación de su contexto—, comprometan el resultado de los elementos formales de su imagen arquitectónica.

Descomposición racional: abarcará aquellas obras que, sin abandonar los requerimientos funcionales, privilegian la experimentación compositiva de sus elementos constructivos por si mismos.

Los cuatro ejemplos propuestos constituyen la ilustración pareada de estos dos grupos: las casas Higinio Miguel y Ennis, serían los pilares del funcionalismo expresivo; al tiempo que Lamas y Noval Cueto, conforman la síntesis de la descomposición racional. Ahora bien, estos modelos arquetípicos una vez concebidos como bases se despojan de toda temporalidad. Se instalan en la capa o régimen que Jaques Rancière[4] denomina, como alusión de la modernidad, estado estético: «pura suspensión, momento en que la forma se experimenta por sí misma.»

La gárgola de Porro es el extracto de este concepto: botagua y falo en un mismo elemento. Y no es el único aporte de esta casa, un modelo en sí misma. Surge de la roca, su acceso excavado es a la vez profanación y tributo a lo natural, el volumen cilíndrico que alberga el baño y la puerta de acceso deformada de piso a techo, el muro que serpentea su aproximación a la fachada, en armonía con la vegetación… Todo en Ennis pareciera partir de una función que luego se deforma.

En la casa Miguel encontramos más que un perfecto manual del funcionamiento de una vivienda; en ella se apunta a un expresionismo que contagia hasta al mobiliario. La voluntad de dar protagonismo al patio, los pavimentos, jardines y revestimientos, y los icónicos aleros que son jardinera en versión tropical de la cubierta jardín, constituyen otro hallazgo trascendental que viene a suplir las desviaciones de Ennis para rellenar el concepto del funcionalismo expresivo.

Ante la Noval Cueto, por más que se quiera exaltar el perfecto entendimiento de las condiciones climáticas de la isla, resulta imposible sustraerse de la composición espacial que recrean los planos, la cubierta, las galerías. Con una pureza, además, que los separa del conjunto del que forman parte y los despoja de sus significados para mostrarlos en sí mismos, suspendidos. Aquí la cubierta es cubierta; el muro, muro.

La casa Lamas, vendría a adicionarse y hacer convulsionar este acierto. Volúmenes conectados tanto con el cuerpo de la vivienda como con el exterior, diversidad de materiales que acentúan las partes; el descomunal casquete, de apariencia desmontable, entre la pesantez y la ligereza, resalta el concepto esbozado en toda esta obra, despiezada e íntegra. La arquitectura en el vacío.

Estas líneas, que pueden aproximarse en varios ejemplos, fundan dos linajes de la mejor arquitectura cubana desde los cuales pueden leerse las propuestas de aquel futuro inmediato. Como criterio de escisión, este boceto copia los errores de tantas otras estrategias a la hora de clarificar la evolución de una esfera tan influida por componentes ajenos como lo es la arquitectura. Pero, por otra parte, constituye una voluntad de rastrear una genealogía coherente, que permita además de recibir las nuevas obras, incluir antiguos edificios venidos a menos por su singular interpretación del hecho compositivo.

La línea del funcionalismo expresivo (Casa Miguel/Ennis) pasaría, entre muchas otras, por: Tropicana (1951) —Retiro Odontológico (1953) —Coliseo de la Ciudad Deportiva (1957) —Teatro Nacional (1958) —Parque deportivo José Martí (1960) —Escuelas Nacionales de Arte (1961-1965) —Heladería Coppelia (1966) —Parque de los Mártires Universitarios (1967) —Subestación Eléctrica de Marina Hemingway (1996) —Centro de Estudios Ernesto Ché Guevara (2003).

La descomposición racional (Casa Noval/Lamas), en cambio: Tribunal de Cuentas (1953-1962) —Pabellón Cuba (1963) —Cujae (1964) —Biblioteca Municipal Enrique José Varona (1965) —Pabellón Expo de Monreal (1967) —Palacio de las Convenciones (1979) —Consultorio del médico de la familia de Sol y Compostela (1988) —Sala Polivalente Ramón Fonst (1991) —Hotel Santiago (1991).

(Quedan fuera una vasta cantidad de obras y que requerirían de un posterior estudio para incluirlas, crear subgéneros dentro de estos dos amplios grupos, etc.)

 

PARADIGMA CIRCULAR

Profuso y quebrado ha sido el inventario a la hora de definir las edades de la arquitectura nacional; más aun en el bosquejo de la modernidad. Los autores, la mayoría de las veces, han sentado una declaración que pudiéramos llamar su versión de los hechos, donde aparecen o no las obras que, en el momento en que se encuentran sus confidentes, deben ser más o menos valoradas. Es sintomático que en el trazado de los marcos temporales las primeras etapas estén simbolizadas por la inauguración de un edificio paradigmático, del tipo Bacardí (1930) o Radio Centro (1947), y en los finales la cronología se diluya dando paso a los manifiestos, como puede ser la declaración del Centro Histórico de La Habana como Patrimonio de la Humanidad (1982), etc., sin el empleo de edificios que rematen las épocas. Se instaura un cambio de lenguaje dentro de la genealogía, una mirada desviada, la fragmentación de una perspectiva, que no tiene por qué obedecer a la ausencia de edificios, aunque es una situación más que notoria.

Eso que Rancière enjuicia de la noción de modernidad como una invención «a toda prisa para interferir en la comprensión del arte y de sus relaciones», pareciese aplicarse también al momento en que se regularizó el trámite y el reconocimiento de lo postmoderno en la arquitectura, privando a su régimen estético de los caminos por donde se conducía con ventaja.

Pero, antes de insistir en el trazado de dicha estructura en una arquitectura nacional, habría que sopesar los efectos del «destino habanero»: una ciudad del Tercer Mundo, con una pasado que rozó el paraíso ideal consumista americano frecuentado por la mafia, que después se viera envuelta en la revolución más influyente de América Latina, y luego en escenario de un proyecto social que le ha llevado medio siglo de contrariedades. El Moderno conoció en la isla una deformación extraña. Si bien, hubiese llegado al desencanto de los estatutos de la modernidad, como sus practicantes más asiduos, la utopía de progreso se vio interferida por otra utopía: la revolución. Y de este modo es más complejo aún visualizar los efectos, ecos y despedidas del MoMo cubano. Así, la envoltura distanciadora del mercado, el aislamiento, la incomunicación, la imposición extranjera que habría de agenciarse y clausurar una etapa de la arquitectura universal, se volvió, en aquel contexto, euforia, cooperación y exploración de las formas espaciales; y luego tipificación, abandono y desencanto.

La arquitectura cubana por venir, encauzada por un acercamiento a las líneas prefiguradas de un funcionalismo expresivo o descomposición racional, parece obligada a coser las grietas de la deconstrucción en que se sumió una órbita que vivía su esplendor. Por más que los futuros arquitectos insistan en separarse de ello, sus obras, en este afán de remediar una percepción de discontinuidad, han de instalarse en un plano espacial que admita y clarifique «la copresencia de temporalidades heterogéneas», como una sucesión del movimiento inmóvil: el revival de lo nunca hecho. Lo cual, a la hora de relatar el Movimiento Moderno cubano, revelará en un principio cierta imposibilidad de escape, la representación de una misma estructura que comienza a extenderse a partir de la puerta de salida.


[1] http://www.criterios.es/coleccion/colpostmodernismo.htm

[2]

http://books.google.com/books?id=uwZdAAAAMAAJ&q=Arquitectura+en+la+ciudad+de+La+Habana.+Primera+modernidad,+Electa,+Asturias,+2000.&dq=Arquitectura+en+la+ciudad+de+La+Habana.+Primera+modernidad,+Electa,+Asturias,+2000.&hl=en&sa=X&ei=HYD0UNnhMIfs0QG–YAw

[3] http://books.google.com/books?id=h-5PAAAAMAAJ&q=Arquitectura+cubana.+Metamorfosis,+pensamiento+y+cr%C3%ADtica,+Arte+Cubano+Ediciones,+La+Habana,+2002&dq=Arquitectura+cubana.+Metamorfosis,+pensamiento+y+cr%C3%ADtica,+Arte+Cubano+Ediciones,+La+Habana,+2002&hl=en&sa=X&ei=bYL0UOCCCYnk0gHah4GoAQ&ved=0CDMQ6AEwAQ

[4] http://books.google.com/books?id=6bh1AAAACAAJ&dq=la+division+de+lo+sensible+jacques+ranciere&hl=en&sa=X&ei=k1D_UKvlAue20AHkuICIAg&ved=0CDYQ6AEwAQ

Author
Osdany Morales
Osdany Morales

Osdany Morales (Nueva Paz, Cuba). Es autor de los libros de ficción Minuciosas puertas estrechas (Premio David 2006), y Papyrus (Premio Alejo Carpentier 2012). Sus textos han aparecido en las revistas La Gaceta de Cuba y Quimera, entre otras. Es graduado de Arquitectura. Actualmente realiza la Maestría en Escritura Creativa en Español en la Universidad de Nueva York.