Para contar la historia de los ríos: notas sobre Felipe Arturo

La intelectual Erna Von der Walde propone un reto metodológico para contar la historia de Colombia. Se trata de escribir la historia de sus ríos. Este reto lleva en sí dos propuestas  que constituyen, juntas, una crítica demoledora a las formas en que se ha narrado el espacio nacional por parte de la historiografía tradicional. Por un lado, una historia de los ríos integrará el espacio tropical andino de altura con las tierras bajas, al conectar los nacimientos de los ríos —la abrumadora mayoría en las alturas andinas, a excepción del río Vichada— con las planicies y las selvas tropicales, que son la antesala de la mezcla de aguas, o bien con el mar o con ríos mayores. Integrar el arriba con el abajo nos hará conscientes de la impostura que supone segmentar el territorio nacional en  secciones —muchas naturalizadas bajo el discurso del “país de regiones”— que no nos permiten ver el flujo entre espacios largamente conectados por el comercio, el movimiento de la frontera agrícola y, claro, su envés constitutivo, la guerra.

Por otra parte, la historia de los ríos también pasa por diferenciar las formas en que han sido habitados los diversos espacios nacionales. Los bogas que cantan bundes en María (1867) subiendo el río Dagua y transportando a Efraín, no son los mismos bogas a los que Candelario Obeso da voz en su Cantos populares de mi tierra (1876), un libro fundacional para entender las conflictivas y fecundas relaciones entre el bajo y alto río Magdalena. A pesar de que hay líneas de continuidad —George Palacios y Ana María Ochoa han mostrado cómo Obeso tomó las estructuras poéticas de sus cantos de la transcripciones del folklor popular que hizo Jorge Isaacs— el pacífico colombiano y la cuenca del Magdalena contaron y cuentan con diferencias en el poblamiento, las relaciones de raza y clase, que configuraron y fueron configuradas por las relaciones espaciales de sus habitantes con el territorio.

No ha sido un historiador o un crítico de la cultura quien se ha propuesto contar la historia de los ríos. Ha sido un artista, lo cual habla elocuentemente de los límites y potencialidades de las distintas disciplinas. En efecto, entender las líneas de continuidad entre territorio y cultura es el motor que impulsa las instalaciones y, en general, el proyecto del artista Felipe Arturo (Bogotá, 1979). Por ejemplo, en “Biblioteca del Agua” (2011), reciente exposición suya en la Biblioteca Luis Angel Arango de Bogotá y que hace parte de una exposición mayor Agua: un patrimonio que circula de mano en mano , el artista construye un archivo a la vez fluido y estático, uno que da cuenta de las diferentes aguas: agua de yerbabuena, agua de panela, agua del río Chicú, agua de coca, etcétera. Ese etcétera, precisamente, es un ejercicio interpretativo que, como toda lectura, pone nombres en sucesión, organiza significantes para arrojar diferentes significados. El premeditado azar de poner “agua de panela” al lado “agua del río Chicú” apareja el producto cultural del agua de panela —el agua nacional, si en Colombia tenemos una— con un producto que nunca se considera como tal, como “producto”: el agua de un río. Una al lado de la otra —como ocurre con varias de las líneas de organización de Arturo— propone al río como una construcción cultural y —por ello mismo— como un producto que a la vez produce y es producido por algo así como “la cultura nacional”. Las consecuencias políticas de concebir un río como un producto cultural —el resultado de las interacciones inextricables entre el ambiente y las personas— nos lleva a darle su adecuado grosor a trilladas fórmulas del estilo “estamos hechos de agua” o “el agua es la vida”. Pensar que el agua del río Chicú es tan historizable como el agua de panela es darle un peso específico que lo convierte en un agente, con el cual, a futuro, será más difícil —o más productivo, depende de las intenciones— maniobrar: o bien para explotarlo, redireccionarlo, desecarlo o preservarlo.

La “Biblioteca del Agua” de Arturo, su esfuerzo organizativo, no sigue una agenda taxonómica, exclusiva y excluyente. Por el contrario, luego de que el artista proveyera a la Biblioteca de sus primeras muestras, se abrieron los anaqueles para que otras personas trajeran sus propios frascos de agua. Dentro de la Biblioteca, así, se organizaron, aleatoriamente, produciendo distintos significados, diferentes aguas preparadas por muchas personas. De todas ellas se mantuvo registro de los ingredientes, así como, en ocasiones, fotos del donante. Una vez cerrado el circuito entre productor y producto, confundiéndolos a ambos—al hombre que prepara el agua y al hombre que está hecho de agua— el río detenido en los vasos se abre hacia a otras formas de la fluidez: el río de gente que viene a dejar sus muestras, claro, pero también el envión epistémico que nos lleva a conectar, en fotos como esta, el río, las personas y las hojas (con sus fluidas venas, esas nervaduras que son el pequeño mapa verde de los ríos) bajo un mismo significante: el agua.

Sin embargo, no ha sido sólo en esta exposición donde Arturo ha tocado la íntima fibra que conecta el territorio nacional con las formas de ocuparlo. Habitar la medialuna del espejo, interponerse entre el cuerpo y la imagen sobre el cristal, es la praxis artística de Arturo. Con ello nos hace conscientes de los materiales que construyen los discursos nacionales . Mostrar las continuidades entre discursos y configuración de espacios está en la “Biblioteca del Agua”, pero habita con mayor fuerza en las instalaciones que hizo Arturo con ocasión de la exposición de la Biblioteca Nacional sobre la novela nacional, La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera (noviembre 2009-marzo 2010). En ella, Arturo exhibió, armados con ediciones informales de la novela de Rivera y ganchos para pelo, diferentes estructuras zigzagueantes, colgadas de columnas, techos y troncos goteantes de caucho, a los que se adherían, como parasitas, pequeñas pantallas en las que se proyectaban espacios de ríos y selvas.

Vorágines de papel. “La vorágine”. Instalación de Felipe Arturo en la Biblioteca Nacional de Colombia. 2009-2010

La abigarrada textualidad de la propuesta artística de Arturo, ahí, en la Biblioteca Nacional —una certera elección de espacio— escapa, tal como la novela de Rivera, a cualquier simplificación. Es una apuesta por volver a la materia, no como reducción de la historia, sino, muy al contrario, como un artificio para mostrar cómo la Naturaleza es siempre cultura antes de ser naturaleza (Stepan). Primero, trabajar con ediciones informales de La vorágine (aquellas que se editan a bajo precio y son de consumo del estudiantado empobrecido, obligado en los colegios a leerla), hace dos veces cierto, con un humor sardónico, aquello de que la novela de Rivera es la novela, la tramoya, nacional. La historia que cuenta La vorágine —la del genocidio cauchero y la ausencia de Estado en la frontera— se ve replicada en la materialidad de un texto que habita y no habita el territorio fronterizo del comercio informal: un gran rubro de la economía nacional, contemplado de manera acomodaticia en las cifras oficiales según la estrategia política de los gobernantes de turno o de la oposición.  En efecto, desde el 2004, a 80 años de su publicación, los derechos sobre la novela caducaron, son de uso público, con lo cual las editoriales informales no incurren en ningún crimen, cosa que poco ha importado en el caso de un texto cuyo consumo masivo pasó durante muchísimos años por los circuitos de la piratería.

Materiales con los que el artista trabajó: ediciones informales de “La vorágine”.

Por otra parte, la excesiva material de la novela en la instalación (el texto aparece amordazado por los ganchos, diciendo tal vez lo que no quiere decir), refleja la omnipresencia del texto en la construcción discursiva del espacio nacional. La novela ha dejado de hablar para pasar, violentada, a dar razón desde su propio cuerpo (en la vida material del texto) de las prácticas que realizaron sobre ella lecturas que naturalizaron en el espacio nacional la selva como una cárcel o infierno verdes, un espacio donde la violencia como una metafísica es vista como natural. Atada, encarcelada, secuestrada, lacerada, la novela aparece, proliferante, construyendo el espacio, a pesar suyo y de lo que tiene todavía por decir: la novela es y no es —fronteriza, tal como la trama de Rivera— las lianas del caucho, sus ramas zigzagueantes, unas ramas de papel que trazan una continuidad que, a pesar de cesar, parece, invisiblemente, continuar, prometiendo materialidad, a partir de sus trazos simétricos, especulares, tal como vorágines de papel que, como la novela misma, prometen significados siempre aviesos, irresueltos, provisionales.

Felipe Arturo. “La vorágine”. Instalación. 2009-2011

Como taumaturgo del tiempo, en tanto devuelve el papel a la madera, Felipe Arturo es también un mago del espacio: los maderos resecos, pero empapados en caucho, de la misma altura de la sala de exposiciones, parecen sostener el piso (cubierto con el mapa del trayecto de Arturo Cova) y el techo de la Biblioteca Nacional, cuando, en realidad, son sostenidos por la estructura del edificio. (Valga anotar que las falsas columnas de caucho fueron una propuesta museográfica ajena al artista; sin embargo las vorágines de papel se toman por igual, y esto sí es artificio de Arturo, los palos de caucho y las columnas de la Biblioteca Nacional). Este gesto nos obliga a  imaginar el espacio nacional sin el discurso. Esos palos de caucho construidos como falsas columnas de la Biblioteca Nacional son un acicate para pensar que en la frontera, en el límite entre los discursos de la nación y los medios que quieren naturalizar algunos de ellos, está la posibilidad política de imaginar otra nación, una que cuente la historia de los ríos, que una, fluidamente, la naturaleza con la cultura, que historice los espacios para que sea más difícil expoliarlos a ellos y a sus habitantes.

Así, en la práctica artística de Arturo, identificar el artificio —proliferante en la instalación, sobre todo en la selva encuadrada en una pantalla como una parásita— nos permite volver a los materiales primarios desde los cuáles se construye la nación como un discurso pretendidamente natural que habita entre el árbol de caucho y el papel de la novela, la nación y la informalidad del texto, la selva y su imagen digital.

Author
Felipe Martínez Pinzón
Felipe Martínez Pinzón

(Bogotá) estudió literatura y derecho en la Universidad de los Andes. PhD en literatura latinoamericana por la Universidad de Nueva York (NYU), es profesor en el College of Staten Island de CUNY. Sus intereses se alternan y combinan en torno a la relaciones entre literatura, geografía y política en la América Latina tropical. Ha publicado dos libros de poemas. Coordina la sección de Crítica del Espacio.

felipe@criticalatinoamericana.com