Operaciones críticas (Crítica de la crítica, de Grínor Rojo)

Acerca del ensayo “Crítica de la crítica” de Grínor Rojo.

 

 

 

 

 

 

 

En un ensayo inteligente y bien documentado, Techniques of the observer (1992), Jonhatan Crary estudia la nueva manera de percibir la realidad que emergió con los cambios filosóficos y científicos de la primera mitad del siglo XIX y que representó el clivaje más profundo y complejo en la constitución del observador moderno. Contraintuitivamente, Crary argumenta que las máquinas que solemos asociar con tal observador (especialmente la cámara fotográfica) fueron una secuela y un producto de estos cambios y no su catalizador. En vez de que las máquinas produjeran una determinada manera de ver, estas fueron producidas por una mirada anhelante que requería de nuevos mecanismos para acceder a una percepción que sintonice con los cambios de una realidad imaginada. El argumento es atractivo porque sacude la idea largamente instalada en nuestro sentido común sobre la manera en que cada nueva tecnología acelera, altera, afina y determina la manera en que percibimos y nos relacionamos con nuestro entorno. Si seguimos a Crary, en cambio, veremos que, antes de que las máquinas realicen tales operaciones en nuestra percepción, hay un observador que experimenta ansiosamente con nuevos aparatos para atisbar los contornos de una realidad que yace siempre en un horizonte de expectativas y deseos.

Creo que podemos decir exactamente lo mismo sobre la labor de la crítica (literaria, cultural o de la misma crítica): más que confiar en la capacidad de las máquinas (marcos teóricos) para acceder a nuevas “miradas”; debemos primero ser conscientes de que la avidez con que exploramos diferentes herramientas conceptuales responde a un intento por sintonizar con un cambio profundo en nuestro campo de percepción. Un cambio que, a diferencia de la periodización que propone Crary para la emergencia del observador moderno, no sabemos exactamente cuándo se inició, pero al que le hemos creado las genealogías más peregrinas para dar cuenta de una permutación imaginada en el modo en que los objetos de estudio (prácticas, textos, intervenciones, etc.) aparecen ante nuestros ojos. Se trata de la fantasía de un corte que divide entre un antes y un después, una cesura que marca una nueva era y a la vez trastoca nuestras certezas sobre el pasado: los comentarios en los márgenes de los tomos medievales adquieren un dinamismo textual que excede la fijación del encuadernamiento libresco; constatamos que las prácticas culturales más estables y ancestrales sobreviven por mecanismos improvisados de transmisión y reproducción; percibimos una fluidez de los objetos del presente y del pasado que rebasa el repertorio analítico y la precisión conceptual de cualquier marco teórico.

Los más escépticos pueden recusar el carácter “imaginado” del cambio y señalar que la novedad que con este adviene es producto de una confusión temporal en el punto de vista de un observador que –inespecíficamente- asume la idea de un pasado diferente para contrastarlo con su presente. Sin embargo, la temporalidad equívoca de este cambio no solo lo convierte en un macrofenómeno etéreo, sino que su misma flexibilidad cronológica lo hace redituable a distintas apropiaciones: más que “confusión” en el punto de vista, se trata de una falta de certeza que nos habilita a proponer múltiples periodizaciones según los diferentes puntos de emergencia que privilegiemos. Los más pragmáticos, por su parte, pueden simplemente obviar la pregunta por la radicalidad del cambio y considerarlo como un producto más de las máquinas de lectura nuevas o recicladas (ya estamos acostumbrados a las máquinas de marcas “vintage” que reinventan a las anteriores con el prefijo post: “post-textual criticism”, “post-hegemonía”, “post-…”). Sabemos, empero, que sin la pregunta por el orden de nuestros deseos, las máquinas no producen nada y se tornan en unos esperpentos oxidados e inútiles. Ni el escepticismo paralizante ni el pragmatismo acomodadizo pueden paralizar la dinámica que constatamos en la alteración de nuestro campo.

Mas lo que emerge ante nuestros ojos está lejos de aparecer con lindes definidos: los contornos de nuestros objetos de interés se vislumbran de un modo difuso, como expectativas marcadas por una falta de precisión, por una distorsión que solemos combatir infructuosamente. Las herramientas teóricas y los repertorios conceptuales no iluminan mucho los bordes difusos, sino que suelen tornarlos aún más opacos e imprecisos. Sin embargo, quizás nuestra labor no sea otra que la de dar cuenta de esta imprecisión de una manera incómoda y deseante: si la crítica tiene un campo, este no debe organizarse por objetos, temas y “máquinas” de funcionamiento claro y exacto; sino por determinados tipos de operaciones que sacudan la comodidad con que ciertas miradas se instalan y se reproducen como lugares comunes. Operaciones que suspendan la confianza del observador en el largavistas y en el microscopio, y lo lleven a interrogarse con extrañeza por el orden de expectativas que lo llevó a recurrir a esas herramientas. Volver a ese orden equivale a situarse en el campo ambiguo del asombro y la duda, de las posibilidades que se entrevén con un cambio profundo, pero también de las amenazas que tal trastrocamiento implica para las prácticas anteriores. En lo que sigue, me interesa dar un ejemplo de estas operaciones y del campo que estas abren a partir del comentario del texto de Grínor Rojo, “Crítica de la crítica”.

En su breve recuento de los significados y la historia de la crítica, en especial -pero no solo- de la crítica literaria, Rojo realiza tres movimientos puntuales: aclara brevemente el sentido de la palabra “crítica” a partir de una revisión etimológica, historiza las posiciones que el crítico ha asumido desde la modernidad temprana y, finalmente, propone muy tentativamente una labor para el crítico actual que se basa en un reacomodo de las posiciones anteriores. En la primera operación, señala la profunda afinidad entre las raíces griegas de “crisis” y “crítica”, lo cual vincula “el punto ya próximo al quiebre hasta donde puede prolongarse un conflicto” con “las acciones de separar, juzgar, decidir” (57). El momento de mayor conflicto parece activar la capacidad crítica como un intento de aclarar el problema, separar sus partes y calibrar una salida posible. Esto es lo que parece sugerir el vínculo entre las dos palabras y es hasta aquí donde llega la intervención etimológica del autor, ya que inmediatamente después abandonará esta veta y se concentrará más bien en periodizar determinados tipos de posiciones para la crítica moderna.

En contraste, sabemos por Freud que la exploración etimológica no debe servir solo para señalar el modo en que se intersecan, en un mismo origen remoto, palabras con significados aparentemente diferentes u opuestos (heimlich-umheimlich). Por el contrario, Freud conduce su filología intuitiva sobre lo ominoso a un punto en el que lo “heimlicch” y lo “umheimlich” se convierten en mutuamente suplementarios: cada uno contiene al otro en el seno mismo de su significado. Para el caso de la crítica, esto equivaldría a buscar una relación más intrínseca entre la crisis y las acciones de separar y juzgar. Mejor dicho, ¿podemos concebir una acción de aislar planos y decidir que, lejos de regularizar el problema en cuestión, lo lleve hasta sus extremos, a la crisis, al punto de quiebre? O, más aún, ¿podemos concebir una crítica que no responda a las necesidades de una crisis, sino que produzca la crisis misma? En vez de intervenir para solucionar un problema, la crítica podría intervenir para forzar al problema a que llegue a su punto de quiebre. En vez de separar ámbitos para percibir con mayor claridad los nudos de una coyuntura, los cortes de la crítica podrían producir nuevas hendiduras y dislocaciones. En este punto, el “juicio” no tendría que ver con un dictamen o un veredicto cualquiera, sino con el hecho de sentar en el banquillo al problema y someterlo a un proceso demoledor (como el “proceso” al que José Carlos Mariátegui somete a la literatura peruana en uno de sus “Siete Ensayos”). Finalmente, la “decisión” involucrada implicaría la opción por mantenerse en ese punto próximo al quiebre con la mayor tenacidad posible.

La “crisis” no solo convoca a “crítica” para que esta le proponga soluciones aplicando determinados modelos, sino que la crítica misma puede ser una productora de crisis. Es cierto que al recuperar la etimología de la crítica como una disección analítica de los problemas puede ayudar a combatir cierta imagen meramente demoledora de nuestra actividad, basada en el estereotipo del crítico como un sujeto extremadamente cáustico que se dedica solo a percibir las fallas. Sin embargo, cuando esta labor de disección objetiva se ha diseminado con tanto éxito en nuestro imaginario sobre la labor “positiva” de la crítica, tal vez sea momento de recuperar para ella una actitud un tanto más desafiante y un matiz más combativo (aunque no desafiemos a nadie más que a nosotros mismos).

En su segunda operación, Rojo señala cómo los significados griegos de la crítica fueron retomados por los modernos con diferentes perspectivas. Así, traza una genealogía de la crítica moderna, que va desde la duda radical de la modernidad temprana hasta la suerte de “traición” que para esta representa la instalación de criterios como el “buen gusto” o la cientificación positivista de la disciplina. Primero el “buen gusto” emergió como criterio que facultaba el juicio del crítico en un mundo progresivamente complejo, con un público creciente, en el que era necesario delegar la autoridad de aprobar o reprobar determinados objetos culturales en un grupo relativamente cerrado. Aquí se perfila la labor del crítico como la de un intermediario entre la producción cultural y el público; relación que en cierto sentido anticipa la función del crítico-periodista como tamiz entre el mundo de la cultura y sus consumidores.

Lo que considero más problemático de esta relación no es que el crítico se posicione en una determinada autoridad desde la cual emitir su juicio, sino que los presupuestos de dicha autoridad cancelan la capacidad del público para articular sus propios criterios valorativos, es decir, sus propios gustos. El “mal gusto”, el “kitsch”, lo “cursi” suelen ser vistos por los críticos autorizados como una degradación de las industrias culturales. En vez de estudiar la manera en que estos gustos crean agencias, trabajos de la imaginación, modos en que comunidades plasman ciertas sensibilidades y determinadas maneras de percepción; la critica del valor suprime toda la veta creativa y colectiva que implica la articulación de una sensibilidad, y, al enfatizar solo la manera en que el mercado y las industrias culturales “manipulan” al público, se ofrece una visión bastante sesgada de los procesos culturales.

El segundo criterio que emerge, el del modelo científico, se fue gestando, como recuerda Rojo, desde mediados del siglo XIX, y su aplicación a la crítica literaria se dio en paralelo con la formalización positivista de diversas disciplinas de las humanidades y las ciencias sociales. El estructuralismo, la narratología, los fríos esquemas para identificar actantes con flechitas, numeritos y signos que -admitámoslo- nunca llegamos a comprender bien, representaron un clivaje profundo en la disciplina que se desentendió de la labor valorativa y se concentró en un estudio objetivo de la literatura como un hecho del lenguaje. Lo que me sorprende de esta tendencia es que, lejos de suprimir el deseo de los críticos, produjo a verdaderos amantes de la narratología, apasionados de los esquemas de Propp, defensores acérrimos de las tipologías de Genette. Habría que ver los factores que intervinieron para que varios críticos de los 70s y 80s se hayan sentido tan interpelados por estos modelos. Lo concreto es que desentenderse de los presupuestos gaseosos del “buen gusto” debió haber sido tremendamente liberador, aunque el precio a pagar haya sido caer en las férreas categorías estructuralistas.

Entre tanto, el juicio valorativo fue asumido por los periodistas, quienes un tanto separados de las tendencias formalistas de la academia, siguieron buscando una sintonía con le público, lo cual implicó recurrir a un lenguaje más accesible (a contrapelo, la tendencia cientificista perecía abandonar el lenguaje comunicativo y recurrir a los signos de un lenguaje que aún estaba por venir). Si los estructuralista entendían la literatura como un hecho del lenguaje y no un producto del “buen gusto” poco hicieron para que este lenguaje fuera comunicable. En cambio, los críticos-periodistas comprendieron que, sin abandonar los criterios valorativos, debían comunicar estos hechos del lenguaje al público. En este punto, Rojo enfatiza el hecho de que las casas editoriales y los dueños de los medios de prensa fueron los que marcaban el “buen gusto” del crítico, pero deja de lado el vínculo que los periodistas lograron establecer con sus lectores. Finalmente, tras el embate post-estructuralista y los estudios culturales, la pérdida de criterios estables en los estudios literarios ha puesto a la disciplina en manos de comunicadores que ya no solo señalan que la literatura es un hecho del lenguaje, sino que –más puntualmente- es un hecho de los medios. En el estado actual, la comunicación parece abarcar todas las posiciones que ha asumido el campo: la valoración está en manos de los periodistas y los estudios más “académicos” son el nicho de los teóricos de los medios.

“Buen gusto”, esquemas científicos, producto del mercado, hecho del lenguaje y/o de la comunicación: categorías que informan diferentes momentos de la crítica de la cultura y de la literatura. Luego de exponer su sucesión temporal, Rojo realiza su tercera operación: sugiere de manera muy tentativa una labor para el crítico en la actualidad, lo cual supone proponer una concepción de la literatura que recoja las categorías anteriores y las reajuste: “El que la literatura sea lenguaje, sea comunicación y que sea un bien que se tranza en el mercado no define ya no digamos […] su esencia sino ni siquiera la modesta cuota de goce sensorial e intelectual que a nosotros nos gustaría conseguir a través de su frecuentación” (64). Aquí reintroduce el gusto que produce un texto como un valor, lo cual me parece acertado en tanto nos reconoce como sujetos deseantes y no como fríos analistas de estructuras (aunque, como ya he señalado, habría que ver porqué esa frialdad fue tan apasionante para algunos). Mas los reciclados y reacomodos de Rojo no están exentos de cierta nostalgia: “la crítica tiene que volver a ser lo que fue alguna vez: percepción del conflicto, análisis y juicio”; nostalgia por un pasado perdido que se tamiza con cierta celebración de la “democratización” actual: “Todos estamos dotados de la capacidad crítica y el crítico, ese que ha hecho del criticar su oficio, es solo uno que se comunica con nosotros con sabiduría y con gusto . . . pero en la forma de diálogo” (65).

De más está decir que esta tercera operación me parece, en el mejor de los casos, un wishfull thinking. Rojo es consciente de que reintroducir el gusto es vital para recolocarnos como portadores de deseos, expectativas y ansiedades en nuestra frecuentación de la literatura. A pesar de esto, la solución dialógica que propone carece de mucho potencial verdaderamente “crítico” (según lo entiendo yo por lo que expuse en las primeras páginas): la nostalgia por un pasado en el que el critico era un analista mesurado de problemas le quita mucha agencia a la crítica como generadora de conflictos, de cortes, de crisis. Además, la autoridad del crítico se sigue basando en un criterio muy elitista de acceso a la cultura: sabiduría, erudición, manejo de múltiples referentes. Con un gusto sofisticado, entrenado por ese bagaje, el crítico tendría que dirigirse en una actitud conciliadora, dialógica, a su audiencia lega, para transmitir con generosidad y apertura los resultados de su juicio. Este reciclado no logra sacudir miradas y modelos ya instalados, sino que se conforma con recoger lo más “políticamente correcto” de las posiciones anteriores…. A mi modo de ver, más que generar consensos, la crítica debería ayudarnos a producir conflictos.

Author
Emmanuel Velayos
Emmanuel Velayos

(Lima, 1986) cursó, con diversas becas, estudios de Filosofía, Lingüística y Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Obtuvo el bachillerato en Humanidades (2009) y la licenciatura en Literatura Hispánica (2010). Desde el 2011, estudia en el doctorado de Español y Portugués de la New York University. Actualmente, su principal campo de interés es la Hispanoamérica del siglo XIX: la retórica de los textos independentistas, el costumbrismo pictórico y literario, los discursos científicos y sus excedentes, los proyectos modernizadores no-hegemónicos, y las formas de sociabilidad alternativas al modelo de sociedad civil.