Nocilla tiene nombre de hambre. El rock-memoria de Siniestro Total, la crema de cacao y sus fantasmas biopolíticos en la Movida española

No será hasta el siglo XX cuando la explotación industrial del chocolate y las nuevas técnicas de elaboración y conservación de alimentos den lugar a una nueva generación de pastas de cacao, de base láctea, de modo que, finalmente, una pasta de leche, cacao, azúcar y frutos secos habrá de constituir un poderoso combinado energético apto para la nutrición a gran escala[1]. Hay una historia secreta del cacao, que relaciona íntimamente el importante desarrollo demográfico español de los años sesenta y setenta (el llamado baby boom) y el acceso masivo de los niños a las pastas chocolácteas. Desconozco el estudio que explique la importancia simbólica y nutricional que tuvo una marca como Nocilla, que acabó por convertirse en metonimia de todo un grupo de pastas de cacao,[2] que, en su conjunto, constituyen un importante correlato material de la imaginación demográfica que el régimen franquista y sus productores simbólicos imprimieron sobre las nuevas generaciones de españoles (“desde que inventamos Nocilla -en 1967-, corren por ahí los hombres fuertes de Nocilla”, diría el anuncio televisivo de la marca en los contornos de la transición española).

Sin embargo, esa historia secreta del siglo xx español de lo que no carece es de un relato sentimental, de una memoria poética, que elabora y transmite el grupo de punk vigués Siniestro total en 1982, con la aparición del videoclip “Nocilla, qué merendilla” (compuesto a partir del tema homónimo del disco Cuándo se come aquí (1982)), cuyo título recoge el lema publicitario de la marca de pasta de cacao en los años sesenta.

El videoclip comienza por declinar con gran melancolía el slogan publicitario de la marca, que suena de forma póstuma: “es la merendilla que nos gusta más”; después se escucha un temblor de baterías y guitarras y las voces desgarradas de Julián Hernández, Germán Coppini y Miguel Costas estallan repitiendo entre gritos psicóticos los escasos motivos verbales de la canción (“Nocilla, ¡qué merendilla!, Nocilla, ¡qué merendilla!, Nocilla, ¡qué merendilla!”), que retorna progresivamente in crescendo hasta llegar a expresarse en una afonía agónica y sobretonal. Esos sonidos, junto con las imágenes de la banda tocando en directo, se intercalan con fotogramas fijos o en movimiento, que corresponden a un retrato, en blanco y negro, de posguerra. Vemos al comienzo del videoclip a niños entrando en un colegio religioso, vemos las aulas, la disciplina, vemos secuencias de tardes de frío y de sopor, tardes autoritarias, cuerpos biopolíticos del subdesarrollo y cultura material de la pobreza. Y de pronto, la cámara se detiene en una doble secuencia: la del recortable móvil de un niño de papel, cuya boca se abre y se cierra, y la de un niño de escaso pelo, que se está comiendo con pasión y cuchara alimentos precarios.

Las imágenes escolares van especificando su temática: es que construyen un relato del hambre. Vemos niños tratando de devorar grandes bocadillos de pan y dudoso contenido, ollas de leche no menos dudosa que se reparten públicamente, niños con bocadillos en hospitales. Vemos la cultura del racionamiento y del estraperlo. La dura posguerra, los años del hambre. Vemos imágenes de hombres y mujeres con abrigos y cananas caminando en el invierno de una ciudad gris, niños rebuscando en el interior de un pocillo, colas de racionamiento, niños apurando sus tazones de leche y comedores infantiles. En este punto del relato, la letra muda para alcanzar su clímax (“Mamá, ¡más! Nocilla, ¡qué merendilla! Mamá, ¡más! Nocilla, ¡qué merendilla! Mamá, ¡más!”); la demanda propagandística de la marca se funde inseparablemente con el grito regresivo: mamá,   hambre, mamá.[3] ¿Será Nocilla el nombre del hambre?

Es esta una historia española del hambre, de la miseria, de la pobreza, aquella que se corresponde con pasajes colectivos que, justo por entonces, estaban dejando de tener cabida en tanto que representaciones de una historia compartida. En el espacio cultural de los años ochenta, las conexiones explícitas del presente reformista con sus pasados de lucha y subdesarrollo se interrumpen, o se olvidan o se institucionalizan, y ello, como regla general, es válido tanto en el ámbito de la literatura como del cine, pero también, y desde luego, de la música pop, pues, al cabo, se supone que la Movida habría representado la definitiva superación del atraso nacional en materia de (pos)modernidades[4]. Esa historia por entonces negada, reprimida, es justamente la que el vídeo convoca poética y documentalmente: al final del videoclip encontramos, primero, un plano secuencia de una cola terrible de personas esperando su turno de distribución en el racionamiento en los años cuarenta, y, después, por último, la cámara se cierra sobre el enigma de la cara del mismo niño de pelo escaso antes aparecido, con mismo su plato y su misma cuchara, cuya mirada transmite una satisfacción alegre y cruel, la determinación de sobrevivir a cualquier precio. Memorias del subdesarrollo: ese grito primordial (Mamá, Nocilla, qué merendilla) en el videoclip encarna una ambigua rabia, pues si toda esa colección de imágenes nos habla sin ambages de negra hambre, del terror y de la miseria del primer franquismo (por citar el título de Sanchís Sinisterra), la realidad es que los niños que aparecen en ellas en ese preciso momento están siempre comiendo. Es ese sarcasmo que Siniestro total transmite como rabia poética, el del placer sadista que surge de la satisfacción casual de esas necesidades extremas; ese es el estado emocional que configura toda una genealogía del odio, la de unos niños creciendo en medio del hambre y que, en esas imágenes, aparecen agarrándose a la vida de forma desesperada y cruel.

Sus imágenes han sido convocadas desde el oscuro y desolado escenario post-transicional. Este vídeo hace contrastar, destruye, el mundo edulcorado de los anuncios de Nocilla, con sus familias de clase alta y con sus niños rubios (demográficamente improbables), con su propaganda de los “hombres fuertes de Nocilla” dispuestos a comerse el mundo. Nos hablan del contraste esquizofrénico entre las voces de la publicidad desarrollista, y sus nuevas medicinas poéticas, y la voz desgarrada de una generación, que chocopasta mediante, sobrevivió al franquismo para morir de sobredosis en su entrada en la democracia[5].

En este sentido, en la biopoética de la pasta del cacao se expresa una poderosa memoria del subdesarrollo, que funciona como contrarrelato del discurso publicitario asociado con la modernidad española de los años sesenta, y su imaginario de nutrición y normalización, su relato de la cohesión social a través del acceso de las clases medias a una alimentación adecuada. Esta memoria del hambre latiendo a través de las publicidades del cacao y de sus pastas derivadas, es un relato que se conecta poéticamente, en un archivo de voces y relatos espectrales, con la loca fantasía de un oscuro religioso que publicó en una revista de provincias hace más de doscientos años una breve y no menos peregrina noticia sobre un más que dudoso chocolate: La Receta Instructiva del Chocolate Zamorense de Vicente Argüelles (Salamanca, 1798), a la cual le hemos dedicado otro trabajo[6].

 


[1] Se trata de un cambio estructural que se produce en el consumo de las plantas indianas, cuando, como documenta Mintz, las prácticas asociadas a la prescripción médica de esas sustancias han cedido paso a una nueva función basada en su valor bioergético: “The former medicinal purposes of sugar were now assimilated into a new function, that of a source of calories” (Véanse Sweetness and power. The place of sugar in Modern History [1985], 108). Otro tanto cabrá asegurar a propósito del lugar del cacao en la alimentación moderna.

[2] En posguerra, se abrió, en el ámbito de las drogas tropicales, un tiempo de invención popular de sustitutos y derivados del café, del tabaco y del chocolate, que afectará a una más amplia fabricación de una alimentación de reemplazo, basada siempre en el trampantojo, que caracteriza las gastronomías hambre. A ese respecto, cabe mencionar la frecuente fabricación en la primera posguerra del “chocolate de algarroba” (Antxon Aguirre Sorondo. “Los molinos en el tiempo del estraperlo” (2001); disponible en Internet en PDF). El desarrollo de los derivados del cacao es un proceso que se satisface en una estrecha satisfacción de las demandas calóricas de una población en desarrollo, proceso en el que la empresa Nutrexpa tiene un papel clave con la comercialización del cacao en polvo (y su branding como Cola-Cao), elaborado a partir del procesamiento de una pasta de cacao, harina de trigo, azúcar y malta. La Nocilla aparece ya en un contexto económico y demográfico distinto, creada por la compañía Starlux, a partir del modelo de la italiana Nutella. En el mercado de los derivados del cacao bajo el franquismo no podemos obviar el papel que tenía la marca Nestlé.

[3] Sigo a Osip Mandelstam en su texto “Ejércitos de poetas” (Sobre la naturaleza de la palabra y otros ensayos, pp. 27-35), quien ve debajo de la práctica poética de la bohemia la expresión desconsolada de un grito de desamparo primordial y fundante: “un adulto llora con el mismo y antiguo llanto del recién nacido, ahogado en su pecho. El decoro social sofoca ese llanto. Este lamento es un puro abismo. La poesía de los jóvenes y de los adultos es a menudos este mismo llanto, el llanto atávico e incesante de un niño. Las palabras son lo de menos. Este llanto es eterno: vivo, quiero, estoy enfermo”, pp. 33-34.

[4] Sobre este particular, remito al lúcido ensayo de Rafael Chirbes “El arte de leer” dedicado a la memoria crítica y a la historia contrahegemónica de Blanco Aguinaga en tiempos –la transición- de blanqueamiento nacional en las historias literarias, en Riff Raff. Revista de Pensamiento y Cultura, pp. 69-74. En general los ensayos de Por cuenta propia. Leer y escribir (2010). La inspiración para una genealogía cultural del hambre viene de un fascinante ensayo de Jorge Valadas sobre las sociedades de la periferia mediterránea, la genealogía subalterna de sus procesos de modernidad, y el corte de memoria que sucede en sus ciclos neoliberales; vid. Jorge Valadas. A memoria e o fogo. O Cenário Invertido da Eurolândia (2008). Sobre ese mismo corte de memoria es donde está operando Siniestro Total. Otros exponentes de la cultura cívica y la contracultura de los años setenta también operaban en esa misma franja, baste citar la poética del hambre que anima la serie Paracuellos de Carlos Giménez a partir de 1977.

[6] “El loro del chocolate. Medicina índica, divulgación científica en la Ilustración y opinión pública, a partir de La Receta Instructiva del Chocolate Zamorense de Vicente Argüelles” en Edición y estudio de la “Receta instructiva y universalmente benéfica del nuevo invento del chocolate Zamorense (1798). Arsenio Dacosta ed., Zamora: CSIC, Instituto Florián del Campo, de próxima aparición.

Author
Germán Labrador Méndez
Germán Labrador Méndez

(Vigo, 1980) es Assistant Professor en Princeton University. Sus investigaciones, en el ámbito de la historia cultural, buscan recuperar experiencias inútiles para las instituciones, interrogándose por la naturaleza fundacional de la violencia en la cultura española, y por el carácter contrahegemónico de prácticas culturales menores o populares. Su primer libro, Letras arrebatadas, Poesía y química en la transición española (Madrid: Devenir, 2009) estudia una generación olvidada de poetas underground, mientras que su segundo libro, en estado de manuscrito, Culpables por la literatura. Juventud y contracultura en la transición española, analiza la influencia que tuvieron activistas políticos y culturales en los años setenta a la hora de imaginar una democracia que no hemos conocido. En la actualidad, trabaja en una edición crítica del libro de poemas Los Muertos de José Luis Hidalgo, un proyecto que implica la búsqueda de voces subalternas durante la primera posguerra, relacionadas con las fosas franquistas de la guerra. Y prepara un estudio más amplio, Iconoclastia y memoria, sobre las luchas simbólicas entre idólatras e iconoclastas en la historia moderna española.