Movimiento Subterráneo y espacios políticos en la cultura peruana de la década del 80

En Sendero, Gorriti pinta con dramatismo el evento que inauguró la lucha armada senderista en el poblado de Chuschi, tantas veces calificado como lejano e incierto. Mientras en Ayacucho miembros de Sendero Luminoso quemaban ánforas y corroboraban que la democracia del segundo periodo de Belaúnde (19850-1985) estaba destinada al fracaso aún después de doce años de gobierno militar, en Lima los simpatizantes de Acción Popular gozaban de la futuridad que trajo consigo la democracia: “Nadie como ese grupo de jóvenes entusiastas sabía que la guerra había comenzado un día antes, y que su futuro, como el del resto de la nación, estaba mucho más determinado por un oscuro incidente acaecido en la víspera en un pueblo remoto, que por la impresionante victoria electoral, a lo largo de la nación, que ellos entonces festejaban” (39).

El presidente arquitecto vuelto a levantar después del golpe militar del 68

Desde aquí se fija uno de los lugares comunes del conflicto armado interno peruano: Lima como la ciudad colonial y blanca que vivió de espaldas al sufrimiento de las víctimas de la violencia, 79% del total habitantes de zonas rurales. Por Lima se entiende unos pocos distritos de clase media que conforman la opinión pública, las instituciones estatales también dirigidas por una élite política y los medios masivos. Pero no todo fue desconocimiento y esperanza acciopopulista. Hace falta abrir ese cuadro de jóvenes católicos e insertar en él al Movimiento Subterráneo que desde muy temprano hizo uso del arte para generar debate sobre el conflicto armado, sus masacres y sus actores. Los subterráneos no desmienten el lugar común, lo agrietan.

El Movimiento Subterráneo fue un fenómeno cultural que agrupó a los músicos de la Movida Subterránea, Ruiz Durán las llama bandas míticas: Leuzemia, Narcosis, Zcuela Cerrada, Autopsia y Guerrilla Urbana. A lo que se suma música fusión, artes visuales y poesía. Dentro de los agentes más conocidos están el grupo de fusión Del Pueblo del Barrio, el colectivo Los Bestias (1984-1987) —ligado a la Facultad de Arquitectura de la Universidad Ricardo Palma, posteriormente, reagrupado en Taller NN (1988-1991)—  el grupo de poesía Kloaka (1982-1984), el fanzine Macho cabrio publicado por Óscar Malca.

 

Construyendo utopía: la comunidad subterránea

En octubre del 85, la periodista de televisión, Patsy Adolph, le pregunta al bajista Leo Scoria: “¿Cómo te defines políticamente?”. “Nulo. Cero, cero a la izquierda”, este responde. Y un instante después se corrige: “Ni a la izquierda, ni a la derecha, al centro”. Esta es una imagen fundacional de la Movida porque coloca a los músicos y al público de sus conciertos en el espacio de los medios masivos, dándoles una mayor visibilidad, y, lo que es más importante, generando un ambiente de inminencia y auge que ha quedado registrado en el documental Grito Subterráneo de Julio Montero. Pero aparecer en televisión nacional no es sinónimo de buen recibimiento. Al contrario, en una sociedad conservadora y racista como la limeña el atuendo punk del subte causaba resquemor por foráneo, oscuro y por la presencia marcadamente chola de muchos de los músicos y seguidores. Los subtes podían ser o bien promotores de violencia callejera u objeto de la misma. En este sentido, las novelas Incendiar la ciudad y Generación cochebomba muestran logradas escenas de costumbrismo subte.

Entonces, la postura aparentemente apolítica de Scoria no es solo una forma de desidia juvenil. Cuando dice “centro” no se identifica con Acción Popular o el Partido Demócrata Cristiano es, más bien, una manera crítica de distanciarse de las ideologías de derecha e izquierda que podían interpretarse como las dos principales fuentes de violencia de ese periodo: las fuerzas armadas nacionales y la izquierda radicalizada y clandestina (Sendero Luminoso y el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru). Pero esta distancia no influía en la voluntad crítica de los miembros del Movimiento Subterráneo. Los Kloaka, por ejemplo, protestaron con una performance en contra del Informe de Vargas Llosa sobre el asesinato de periodistas en Uchurraccay. Herbert Rodríguez fue uno de los primeros artistas visuales en hacer collages con imágenes del fotoperiodismo sobre las masacres de campesinos criticando las acciones de Sendero Luminoso y el Ejército Peruano. Ya en el primer y homónimo disco de Leusemia queda sentada una fuerte crítica a la clase política, los movimientos subversivos y la represión estatal, en canciones como “Astalculo”, “Rata sucia”, “Crisis en la capital”, “Decapitados”.

Collage de Herbert (1984)

Muchas veces estas intervenciones culturales fueron comunitarias. Músicos, artistas y escritores colaboraron en la organización de conciertos, recitales, muestras y performance. Aunque con diferentes momentos de formación y término, los colectivos, así como las bandas confluyeron en la creación de espacio crítico. A través del arte generaron una plataforma política en medio de una coyuntura de violencia y crisis. En ese sentido, es importante pensar el Movimiento Subterráneo como uno de los pocos espacios dentro de la cultura en los que se debatieron las estructuras sociales e históricas sobre las que actuaba la violencia: el profundo abandono de la masa indígena y el racismo cultural que la justificó desde la Conquista. Para las prácticas actuales de memoria histórica sobre el conflicto armado, el Movimiento Subterráneo puede ser un procedimiento valioso que abra el debate público y que nos acerque a las prácticas artísticas e intelectuales que convivieron con la violencia.

Pienso este momento de convergencia cultural como una manera de hacer arte, dentro de la cual la teorización, la práctica y la materialidad crean espacio político. Siguiendo a Rancière, el Movimiento Subterráneo explotó esa capacidad del arte de generar espacio político, en el que las estéticas piensan y hablan políticamente desde la particularidad de lo artístico. Esta teoría se materializa en La Carpa Teatro Santa Rosa, que significó en 1986, uno de los lugares más vitales de resistencia cultural. Elio Martucelli, entonces estudiante de arquitectura e integrante de Los Bestias, señala sobre este lugar: “La Carpa costó bastante menos que cualquier proyecto cultural. Se utilizó material de desecho, con la técnica de reciclaje, cajas, costales de harina, alambre, soguilla, estera, caña, troncos de eucalipto, piedras. Aquí la vieja premisa de la creación, de cambiar lo que se quiere por lo que se puede y lo que se puede por lo que se obtiene, cobra una traducción literal” (94-95). La Carpa fue una iniciativa del Plan de Participación Cultural implementado por la Municipalidad de Lima durante la gestión de Alfonso Barrantes (1984-1986), en un esfuerzo de hacer cultura y arte con sectores pobres, periféricos y marginales de la súper poblada urbe limeña. El tipo de arquitectura que Martucelli describe es propio de las invasiones de inmigrantes del interior del país que llegaron a la ciudad, algunos, huyendo de los desastres de la violencia política. Físicamente la carpa es un espacio cuyo adentro y afuera no están del todo definidos. En ese sentido, la precariedad y movilidad de su estructura permite un tránsito más fluido y simultáneamente acoge con soltura toda nueva adhesión y supresión de material. Todo está permitido en la carpa porque nada está terminado. Es un campo de creación y juego. Como señala el artista Herbert Rodríguez es un lugar en el que el desecho adquiere valor: “El reciclaje, la aglomeración, el cachivache, tiene su poesía”. Del mismo modo, toda forma de arte entró en la Carpa: literatura, teatro, danza, música, artes visuales, arquitectura; a las que sesumó también la pedagogía mediante la realización de talleres para vecinos y escolares.

Las actividades de la Carpa y la Carpa misma cesan a finales de 1986 con la entrada de la gestión municipal del aprista Jorge del Castillo. Tanto artistas como actividades poseían una perspectiva crítica respecto de las políticas terroristas y represivas del primer periodo de Alan García. La Carpa aunque precaria y periférica era incómoda para los militares y el régimen. Su carácter incompleto denunciaba no solo el abandono y el fracaso del Estado, sino que a partir de sus producciones visuales insidía también en el creciente número de desapariciones, ejecuciones extrajudiciales y matanzas, como las acaecidas en 1986 en los penales del Frontón y Lurigancho. Esta convivencia con la muerte estuvo marcada por el autocuestionamiento, como señala Juan Luis Dammert, coordinador del equipo de productores culturales de la Carpa: “Durante el preciso momento en que entraba en actividad la Carpa, sucedía la masacre del Frontón, junio de 1986. El aire estaba cargado de sangre y ambigüedad… El éxito carpino se debió al Festival de Teatro, pues los teatreros se dieron la chamba de hacer el festival yendo a los colegios, regalando tickets, y fue tanta gente tantos días seguidos que llegaron los periódicos y se encendió el fuego inicial para darle legitimidad a la movida subte, pues si no se les hubiera visto como unos indeseables algo marginales, (como de costumbre). Herbert tenía paneles con sus fotocopias de cuerpos humanos mutilados y denuncias gravísimas mientras las colas de escolares en uniforme único pasaban rápido para agarrar sitio”.

Así, durante su corta vida la Carpa generó espacio comunitario, discusión política y cohesión social en un medio de disgregación y violencia. Entre sus paredes de costales de harina, el Movimiento Subterráneo puso en práctica las díadas que aparecen en el segundo manifiesto de la Carpeta Negra de Taller NN: “arte y vida/ creación y comunicación/ autogestión y comuna/ antiuniversidad y contracultura/ vida cotidiana y política militante”. La Carpa cumplió con crear política, con llevar a cabo, como dice Rancière: “una desespecificación de los instrumentos, materiales o dispositivos propios de diferentes artes, la de la convergencia hacia una misma idea y práctica del arte como forma de ocupar un lugar en el que se redistribuyen las relaciones entre los cuerpos, las imágenes, los espacios y los tiempos” (5). El tiempo que habilitó la Carpa rompió mediante el arte y el pensamiento crítico con el vértigo productivo del tiempo capitalista que, en ese entonces, se caracterizó por una producción masiva de muerte, la cual espectacularizó en actos gubernamentales y medios masivos. 

No obstante, el fin de la Carpa y la salida de Izquierda Unida del Municipio limeño constituyeron el enrarecimiento de una política represiva que llegaría a su cúspide con el fujimorismo de la década del 90. Ello supuso un quiebre en las expectativas del Movimiento en la medida que la gesta de comunidades y espacios era cada vez más difícil. Así, los años 88-87 son testigos de la separación de varias bandas y colectivos, entre los que están Los Bestias, quienes retornan bajo el nombre de Taller NN con una apuesta visual más radical.

Estos colectivos de artistas y músicos trabajaron la cultura con procedimientos que involucraron la puesta en escena de la violencia a través del lenguaje, lo visual, lo sonoro y lo sensible. Su interés por estas estéticas de la violencia está fuera de lo que Bordieu teorizó como violencia simbólica. No se estructura dentro de las coordenadas de un discurso de poder y no supone sujeción y disciplinamiento, tampoco vela los lugares desde los que se producen sus discursos. Por el contrario, coloca en primer plano sus procedimientos, sus formas y sus actores. La violencia se usa en la música, en el lenguaje y en la imagen para ejercer una crítica de la violencia estructural, política, económica y discursiva que permea lo nacional. No es que se reproduzca la violencia social dentro de la cultura, sino que la cultura explora sus propias formas de violencia representacional para discutir aquella otra.

Así, los subterráneos formaron grupo y comunidad en un momento de gran disgregación social. Fueron una pequeña parte de la ciudadanía limeña que cuestión la coyuntura política de ese entonces, pero que también fue crítica de su propia praxis artística. El Movimiento Subterráneo, siguiendo a Camus, creó en un presente peligroso y creó peligrosamente.

Author
Olga Rodríguez Ulloa
Olga Rodríguez Ulloa

(Lima) es candidata al doctorado por la Universidad de Columbia en la ciudad de Nueva York. Actualmente, se encuentra escribiendo su disertación doctoral sobre prácticas culturales, memoria histórica y violencia en Perú. Parte de este trabajo se publicó recientemente en e-misférica. Edita Violencia y Colectivos.

olga@criticalatinoamericana.com