Jaranas, coliseos y matinales: cuarenta años de música popular en Lima

Introducción

Este trabajo explora la relación entre folclor y música popular en Lima entre las décadas de 1920 y 1960. Propongo que pese a los intentos gubernamentales por establecer una división jerárquica para la música nacional, ocurrió a partir de los años veinte un acercamiento gradual y conflictivo entre géneros, músicos y públicos, que culminó en la formación de un medio musical popular mixto y fluido en la década del sesenta. Sin embargo, este recién formado espacio se quebró al final de esa misma década, acelerándose un proceso de distanciamiento entre los distintos medios musicales de la ciudad, así como de quienes los integraban.

Esta investigación intenta explicar el desarrollo de los distintos medios musicales en la Lima del periodo (enfatizando aquí música criolla, huayno, rock y cumbia), para evidenciar cómo y hasta qué punto ocurrieron su  acercamiento y ruptura. Llamo en este trabajo música popular a cada género mientras goza de aceptación popular natural, es decir, mientras no necesita de subvenciones o apoyos institucionales para sobrevivir, y está en permanente transformación. Llamo, en cambio, folclorización al proceso por el cual un género detiene o reduce su transformación, al ser tratado como un bien patrimonial amenazado, inicialmente por el Estado y eventualmente por otros agentes. El género musical resultante del proceso de folclorización es, evidentemente, folclor. Planteo en este trabajo que, pese a que comúnmente se denomina folclor a toda la música vernácula andina, el huayno desarrollado en Lima se ha desarrollado siempre como música popular, mientras que la música criolla, originalmente música popular en Lima, ha sufrió un gradual proceso de folclorización hasta convertirse hacia finales de la década del sesenta en folclor.

 

Hacia una música nacional (1920-1944)

Antes de 1920, Lima era una urbe pequeña y elitista rodeada por haciendas en todas direcciones y casi desconectada del puerto del Callao y los balnearios de Miraflores, Barranco y Chorrillos. En los teatros de la ciudad se presentaban junto a óperas, operetas y zarzuelas europeas, otras de composición local, a las cuales las élites incorporaban símbolos del incanato para construir una idea elitista e indigenista de “peruanidad”, que afirmaba a la vez la universalidad y la singularidad de la nación peruana. Signos de esto fueron las óperas Ollanta (1900) y Atahuallpa (1906) de José María Valle Riestra, y la zarzuela El cóndor pasa (1913) de Daniel Alomía Robles, quien, además de usar  motivos “incaicos” introdujo por primera vez instrumentos como la quena y motivos melódicos andinos.

La vida cultural era, sin embargo, mucho más activa fuera de los teatros de la élite. Buena parte de la población pobre vivía en callejones, vecindarios estrechos en los que los habitantes compartían, además de una entrada y un sanitario común, reuniones llamadas popularmente jaranas, en las que se congregaban todos los vecinos del callejón para celebrar desde bautismos hasta matrimonios, cantando y bailando valses y polcas limeñas (Lloréns 1983: 26).  Estos ritmos, y particularmente el vals “estaba[n] adquiriendo características locales después de transformarse bebiendo en diversas fuentes, tanto las europeas (waltz vienés, jota española y mazurka polaca) como las mestizas de la costa central (pregones, tristes) y las afroperuanas de la misma región” (Lloréns 28). También se tocaban a veces ritmos negros como el landó, el panalivio o el amorfino, pero poco y sólo por y para la población negra. La música criolla era, por lo tanto, música popular tocada en las jaranas limeñas. En tanto la música negra no tenía lugar en la Lima urbana, y los únicos rastros de música andina hallables en la ciudad pertenecían al medio musical de la élite, en la forma de música “incaica”.

Una de las grandes novedades de los años veinte en Lima fue la expansión de la ciudad. Se construyeron caminos que la unían con los pueblos de Miraflores, Barranco y Chorrillos, integrándolos a la ciudad. A la vez, se erigieron nuevos barrios como La Victoria, destinados a recibir a la clase obrera en formación. Junto a esta reducción de las distancias físicas, se acortaban también las culturales. Gracias a la aparición del fonógrafo nuevos ritmos internacionales como el tango, el charleston y el fox trot ganaban popularidad en la ciudad, tanto entre los miembros de la élite como en la clase obrera. Las familias de las clases medias y altas aprendían los nuevos ritmos en clases privadas, y se reunían a bailarlos en el Club de la Unión, el Lima Cricket o en los nuevos clubes que iban fundándose por la ciudad; mientras en sus descansos, los obreros los oían en los fonógrafos de las también nuevas fábricas de la –recién formada– zona industrial de la ciudad. Algunos de estos obreros, tocarían pronto en los clubes de la élite.

La gran inmigración de los Andes a la ciudad aún no había comenzado, pero el indígena (todavía ausente en Lima) ya ocupaba el centro de los debates sobre identidad nacional. Para las élites conservadoras, como la imagen de la antigua herencia inca que ayudó a formar un sentido de peruanidad, y para las élites de la izquierda indigenista, como el hombre degradado que la civilización debía recuperar para construir una nación peruana integrada y real. Es en este contexto que el Presidente populista Augusto B. Leguía decretó el 24 de junio de 1921 el Día del indio. De este modo, “images of Inca civilization were soon to play a key role in the nationalist discourse of President Leguía and Peruvian intellectuals of the 1920s” (Turino 100). Al decretar el Día del indio, el Estado reconocía al indio un espacio en la proceso de construcción de la nación. Lo que no quedaba claro era qué clase de espacio le tocaba al indio en esa nación.

Lima estaba cambiando y su población iba aumentando. Las élites iban dejando el viejo centro de Lima por distritos nuevos y residenciales como San Isidro, mientras la clase obrera dejaba los callejones de Breña o Barrios Altos para ocupar barrios como La Victoria o, poco después, Lince. En los viejos barrios todavía había (y hay) jaranas, pero estaban siendo rápidamente reemplazadas por nuevas formas de celebración. A lo largo de la ciudad, nuevos clubes abrían sus puertas y allí, cada fin de semana se bailaban los ritmos del momento, tocados por músicos locales quienes, además de tocar los éxitos del fonógrafo, componían sus propias melodías. Uno de éstos era Felipe Pinglo Alva, músico de Barrios Altos quien, además de futbolista amateur y empleado público de bajo rango, era un conocido compositor de fox-trot de los años veinte (Lloréns 46), y pronto se convertiría en la figura más relevante de la música criolla, el representante máximo de su periodo clásico (Lloréns 24).

Con la llegada del fonógrafo, ritmos como el charleston y el tango se habían hecho más atractivos en los sectores populares que los valses y las polcas. El nuevo y acelerado ritmo de la ciudad requería música nueva que la representara. Así, los recién llegados ritmos extranjeros se bailaban no sólo en los clubes de la élite, pero también en las jaranas de los años veinte (Lloréns 45), junto a los viejos ritmos criollos. Es allí cuando Pinglo adquiere importancia. Compositor de fox-trot, Pinglo era también un apasionado del vals y la polca, y un activista musical. No solo quería que estos ritmos no perdieran su lugar en el baile limeño, sino que aspiraba a que, como el tango, ganasen popularidad internacional. Para eso, sabía que el vals debía modificarse, adaptarse a los nuevos tiempos: “las innovaciones consistieron en ampliar y diversificar su universo armónico aumentando las variaciones en los grados de la tonalidad, por un lado, o en alterar el orden, duración y estructura que caracterizaban a la Guardia Vieja en su uso de los grados principales de la tonalidad” (Lloréns 49)[1]. Pinglo no fue el único innovador, su generación estuvo llena de música que re-crearon la vieja música criolla, adaptándola al gusto de los tiempos. Con ellos, la música criolla recuperó su lugar en las jaranas, a la vez que ganó un espacio en los clubes musicales y las fiestas privadas, donde Pinglo se convirtió en rey. En estos años, no existe una distancia clara entre músicos y audiencia. De tanto en tanto, alguien del público subía al escenario a tocar un instrumento o cantar una canción, tanto en las fiestas como –en menor medida–, en los clubes. Lima consolidaba su identidad musical criolla y expandía su audiencia, afirmándose como música popular.

AMANCAES – Pancho Fierro

El 24 de junio de 1927, seis años después de la declaración del Día del indio, el Presidente Leguía asistió al Festival de Amancaes, que se realizaba en esa fecha al menos desde el siglo XVII y que representaba un espacio de celebración espontánea. Había carreras de caballos, peleas de gallos, ferias de comidas y bebidas y, claro, gente bailando distintos ritmos. Pero en 1927, por primera vez un Presidente del país asistió y dos cosas importantes modificaron el festival: se estableció un programa formal, y éste incluyó música andina. ¿Quién la tocaba y cómo reaccionó el público? No lo sabemos. Todo lo que sabemos es que hubo un concurso musical y que los ganadores del festival tocaron, junto a las quenas, un piano, lo que sugiere que formaban parte de las élites o habían sido influenciados por éstas (Turino 100). La inmigración de los Andes todavía no era masiva y las élites habían ya creado la “música incaica” combinando estilos musicales europeos con referentes “incas” como los trajes y algunos instrumentos andinos. Lo más probable es que en el festival se haya tocado una  mezcla entre la “música incaica” que la elite limeña conocía, con huaynos de Huancayo o Yauyos, las regiones andinas más cercanas a Lima, y de donde seguramente venia parte del público. En cualquier caso, este evento era a la vez popular y, al menos parcialmente, exótico. Si antes de 1927 el Festival de Amancaes había sido siempre espontáneo (y en esa medida totalmente participativo), ese año se convirtió en un evento presentacional, distanciando a sus participantes de su audiencia, creando la distancia que vemos apareciendo entre lo popular de lo folclórico. A la vez, sin embargo, marcó el inicio de la presencia musical andina en Lima. Aunque no sabemos si la música del Festival de Amancaes de 1927 era andina o “inca”, sí sabemos que la música andina en Lima tuvo, desde sus inicios, que separarse de la imagen que la élite limeña le había creado, que des-exotizarse.

Bajo el nombre de compañías cusqueñas de danza, en las siguientes dos décadas los músicos andinos debieron usar trajes “incaicos tradicionales”. Además,  a su creciente repertorio de huaynos de todo el Ande debían sumarle melodías andinas que ya fuesen familiares para el público limeño, como la zarzuela El cóndor pasa.

Los años veinte eran tiempos de cambio. Los estilos musicales europeos, tan influyentes en las décadas pasadas, se reemplazaban por nuevos ritmos de origen europeo o sudamericano. Mientras en los clubes se bailaban tangos y valses, fox-trots y polcas; los compositores de la élite indigenista reemplazaban sus zarzuelas con referentes “incaicos” por Inka fox-trots, Inka-swings, y otros experimentos musicales que no alcanzaron al gusto popular (Lloréns 106). Lo popular era lo criollo, que debido a su éxito motivó la creación de nuevos espacios, llamados los centros sociales y musicales. Entre los años treinta y cuarenta, las clases populares asistían regularmente a estos centros a bailar valses y polcas; a las que luego se añadieron las marineras y algunos ritmos negros. Incluso miembros de las élites asistían a estos lugares. Como recuerda Oscar Avilés: “los artistas profesionales bajaban a beber de las fuentes de inspiración, donde los compositores de barrio presentaban sus canciones y uno las aprendía y había un constante aprendizaje” (Lloréns 75). La música criolla dejaba de ser la música de un sector social para ser el de una región, primero Lima, luego la costa en general.

En 1935 murió Felipe Pinglo en el pico de su fama, y la música criolla llegó a las radios (Lloréns 63). Desde ese año, las estaciones de radio tenían músicos en vivo que tocaban en el nuevo formato de la radio, reduciendo la extensión de las estrofas y pasando de las voces múltiples al solo del vals, antes casi inexistente. También la música andina se representaba en la radio, aunque a través de los cuartetos inkaicos de cámara (Lloréns 103), probablemente más cercanos a los cuartetos de música de cámara europeos que a los conjuntos de huayno[2]. Fuera de la radio, sin embargo, la música andina comenzaba a ocupar un lugar distinto. Eran los primeros años de la migración de los Andes a Lima, se fundaban clubes distritales y provinciales y en ellos, conjuntos de huayno tocaban música de sus pueblos para celebrar sus fiestas patronales. Para fines de los años treinta el huayno había ganado un lugar central en el Festival de Amancaes, y como ya no bastaba un día al año para congregar a tanta población, se inauguró en 1938 el primer coliseo folclórico, donde cada domingo se reunían los inmigrantes a realizar juegos, ferias de comida y bebida y a bailar los huaynos que las compañías cusqueñas de danza tocaban (Lloréns 113). Para la década de 1940, la percepción limeña del indígena no era la de 1921, cuando se estableció el Día del indio con éste ausente de la ciudad. Ahora se percibía a los inmigrantes serranos como “invasores”, cuya música, a diferencia de la “música incaica” que las élites tocaban en la radio, se escuchaba solo en los nuevos barrios marginales y en los coliseos. Así, en un gesto sintomático de su tiempo, en 1944 el Presidente Manuel Prado instituyó el Día de la canción criolla, proponiéndola –en oposición a la música andina–, como la música nacional. Con esto intentaba establecer el carácter costeño y fundamentalmente limeño y occidental, del modelo de identidad nacional.

 

Folclorización y popularización de la música (1944-1969)

Desde la segunda mitad de la década del cuarenta y ya convertida en música nacional, la canción criolla agregó a su apoyo popular el del Estado y sus instituciones. Gracias a esto, muchos músicos obtuvieron contratos con el Estado para tocar y grabar, aunque debieron ajustarse a lo que las instituciones públicas consideraban la “verdadera” música criolla, que ahora debía ser preservada de la influencia extranjera y de su transformación. Gradualmente, la música criolla comenzó a hacerse más nostálgica y rígida, y cada vez menos permeable a otras influencias musicales.

En 1947, el escritor y antropólogo José María Arguedas, quedó a cargo de la sección de folclor del Ministerio de Educación. Una de sus mayores preocupaciones era incorporar expresiones culturales andinas en el circuito oficial de la cultura nacional. Arguedas iba siempre a los coliseos, conocía a los músicos y observaba el aumento exponencial de público y variedad de repertorio. Pese a que las estaciones radiales y clubes sociales tenían completamente excluido al huayno, confinándolo a coliseos y clubes provinciales, ese mismo año Arguedas convenció a Odeón records de grabar cuatro álbumes de música andina (Turino 108). Era una tarea difícil. En la disquera pensaban que las grabaciones no tendrían ningún éxito comercial, pero Arguedas era persuasivo. Los discos se grabaron y fueron un gran éxito de ventas. Desde entonces, el número de grabaciones de música andina no hizo más que incrementarse. De hecho, en la década del setenta, la industria musical peruana fue sostenida por las ventas de música andina, la cual vendió más discos que ningún otro género, peruano o internacional.

También desde sus primeros años en Lima, la música andina consiguió canales alternativos de distribución y venta. Así como para tocar el huayno –excluido de radios y clubes sociales–se crearon los coliseos, para vender los discos, excluidos de las discotiendas, aparecieron los vendedores ambulantes, quienes a la vez que contribuían al éxito comercial de la música andina, ayudaban a mantenerla en relativa invisibilidad, en tanto fenómeno cultural, por décadas. En 1951, cuatro años después de la primera grabación de Odeón, Radio El Sol lanzó su primer programa andino de radio: El Sol en los Andes. A diferencia de la música criolla, cuyo lugar en la radio respondía no sólo al apoyo popular sino también al apoyo del Estado y de instituciones privadas; para el primer programa andino, sus productores debieron alquilar el espacio radial, y esta tendencia se mantuvo por, al menos, treinta años. Así, a inicios de la década del cincuenta, tres tipos de música sonaban en la radio: la criolla, apoyada fundamentalmente por el Estado; la andina, financiada por sus propios agentes; y la música internacional, fundamentalmente el jazz y el mambo, que gozaban de gran arraigo popular.

la Pastorita Huaracina, tomada en la década del sesenta

Con el crecimiento de la ciudad, los callejones se iban extinguiendo y con ellos las jaranas, parcialmente reemplazadas ahora por las peñas, espacios comerciales que imitaban el carácter de las jaranas pero que, dado su carácter comercial, distinguían entre músicos participantes y público (intentándose siempre, sin embargo, difuminar esas fronteras). Una de las peñas más importantes de mediados de siglo fue la peña Pancho Fierro, de las hermanas Alicia y Celia Bustamante, esta última esposa de José María Arguedas. Esta peña añadió al tradicional repertorio criollo ritmos negros y andinos, y reunió en su público a intelectuales, miembros de la élite y músicos de las capas populares de la ciudad, quienes interactuaron de modos altamente productivos. Sin embargo, el gran interés de las Bustamante y Arguedas por la protección del patrimonio cultural no permitió una mayor influencia mutua entre los distintos géneros musicales, los cuales se representaban cuidando de alterar sus modelos “originales”, es decir, folclóricamente. De cualquier modo, la peña sirvió para que aparecieran en ella figuras como Chabuca Granda, Nicomedes Santa Cruz y la Pastorita Huaracina, entre otras.

Chabuca Granda nació en Apurímac en 1920, pero creció en Lima como miembro de una familia de la élite. En su adolescencia, la criolla era ya la “música nacional”, tocada en vivo en radios y peñas. Antes de Chabuca, los instrumentos criollos básicos eran la guitarra, el piano o el acordeón, y sus letras eran sobre todo románticas y populares. La inmigración andina cambió el rostro de Lima, generando en las viejas élites un sentimiento de nostalgia por la Lima antigua, colonial y perdida (Lloréns 78). Chabuca Granda es quien mejor representó este sentimiento de nostalgia por la Lima señorial, y aunque muchas de sus letras iban en otras direcciones, fueron las que ayudaron a consolidar la imagen de la arcadia colonial las que le dieron el reconocimiento en la ciudad. Es también Chabuca la que fija los instrumentos criollos en dos: guitarra y cajón, quedando piano y acordeón lentamente rezagados y finalmente olvidados por los conjuntos criollos. Chabuca ganó pronto relevancia en la escena oficial criolla. Sus innovaciones dieron un nuevo estatus a la antigua música popular. Una audiencia de élite aceptó inmediatamente a Chabuca como símbolo nacional. Bandas como Los Morochucos y Los Embajadores Criollos, que tocaban en un estilo similar al de la autora ganaron fama y prestigio inmediatos. A cambio, valses más populares y callejeros perdían espacio en las radios, quedando limitados al espacio participativo pero restringido de las jaranas, o reducidos al espacio folclórico de las peñas. Al cerrárseles las opciones creativas,  muchos músicos cambiaron la música criolla por nuevos e influyentes ritmos extranjeros como el mambo, el rock y la cumbia, o tuvieron que limitarse al ghetto criollo de las jaranas, donde la música criolla seguía funcionando como música popular, aunque ya no a escala masiva. Paradójicamente, el Estado receptor, el apoyo institucional y la aparición de una figura nueva e importante como Chabuca Granda,  en lugar de impulsar a la música criolla en tanto fenómeno popular, marcaron el inicio de su folclorización.

La música negra, por otro lado, inició al mismo tiempo, un nuevo y mejor periodo. Tras largo tiempo de estar confinada a la población negra, primero en las haciendas y luego en las jaranas urbanas, los ritmos negros no habían influenciado la vida cultural de Lima hasta la década de 1950. Con excepción de la zamacueca, asimilada a la tradición criolla bajo el nombre de marinera, géneros como landó, panalivio, amorfino, alcatraz y otros, se mantuvieron casi completamente desconocidos para la población no negra, aunque su presencia en las peñas aumentó lentamente, hasta la incorporación del cajón como instrumento propiamente criollo. Caitro Soto, uno de los cajoneros y compositores negros más importantes del siglo XX peruano, tocaba el cajón de Chabuca y era asiduo de la peña Pancho Fierro. Nacido y criado en una hacienda en Cañete, había sido antes que músico, conductor de buses y camiones. En 1952, llevó a su amigo Nicomedes Santa Cruz a la peña, donde le presentó a la mayoría de los jóvenes intelectuales limeños importantes, en contacto con los cuales, el propio Nicomedes se convertiría en el más importante activista afro-peruano de las décadas, siguientes. En esa década, Nicomedes formó Cumanana y Caitro la Compañía Pancho Fierro, y al final de la década del sesenta y con el apoyo de la famosa Chabuca, ambos crearían Perú Negro, pero esa es otra historia.

En la década de 1940, antes de que la música andina se grabara o tocara en la radio, su espacio estaba en los coliseos dominicales y a través de la compañías cusqueñas de danza. Pese a que el repertorio era auténticamente andino, los trajes y nombres mantenían el exotismo heredado de la tradición de “música incaica” que habían instaurado las élites de principios de siglo. Bailando en una de estas compañías empezó en 1942 María Alvarado su carrera en 1942, con apenas 12 años de edad. Con los años, esta inmigrante de Huaraz adoptó el nombre de Pastorita Huaracina para cantar huaynos de todo el país, conservando siempre los exagerados vestidos de sus primeros años como bailarina. En la década del cincuenta, Pastorita se volvió inmensamente popular en los circuitos alternativos de la música andina. Pese a esto, tenía muy poco espacio en la radio o la prensa. Sin embargo, Pastorita, que también cantó en la Peña Pancho Fierro, fue la primera estrella de los Andes y se convirtió en un modelo a seguir. Tras ella, muchas figuras combinan hasta hoy para sus nombres artísticos imágenes de zonas rurales con un topónimo: El Jilguero del Huascarán, Los Errantes de Chuquibamba, etc. Además, es a partir de ella que los conjuntos andinos usan una solista vestida de un exagerado modo andino “tradicional”, remanente de la falsa tradición musical “incaica”, además de estilos combinando instrumentos locales con amplificadores y tecnología moderna (Romero 221). Estas innovaciones fueron más fácilmente aceptadas en el medio andino que en el criollo. Tal vez porque desde el principio, la música andina en Lima fue presentacional en lugar de participativa. Tener una audiencia distante de los músicos les permitió mayor libertad creativa y performativa, a diferencia de lo que ocurría con la música criolla.

En la primera mitad de la década del cincuenta, Lima experimentó nuevas reformas urbanas. Durante el gobierno de Odría se crearon las Unidades Vecinales, complejos residenciales para la clase obrera y media baja, que incluyó no sólo departamentos sino parques, escuelas, tiendas y otras instalaciones. Además, se crearon grandes y modernas escuelas públicas llamadas Grandes Unidades Escolares, que recibieron muchos estudiantes de distintos sectores sociales. Los resultados de estos cambios se observaron en la juventud de los años sesenta. En esos mismos años, nuevos ritmos musicales aparecían en las radios limeñas, el mambo primero, luego el rock, beat, twist, y la cumbia colombiana. En la radio la distinción era básicamente entre música nacional (criolla) e internacional. En los sesenta, y pese al apoyo estatal, la música criolla perdió presencia en la radio. La música andina se separaba, paralelamente, en dos direcciones: una más conservadora y folclórica, y otra más experimental y popular. Sin embargo, es importante destacar que no hubo un huayno puro tocado o grabado en Lima. Desde el comienzo, la presencia de un solista, amplificadores, el repertorio pan-andino y los exagerados trajes, dieron forma al huayno urbano. Sin embargo, la idea de utilizar instrumentos eléctricos o componer huayno-rock o huayno cumbia generó gran polémica entre los músicos andinos. El lado popular y experimental de la música andina pronto jugaría un rol  central en la música popular limeña de los sesenta.

En 1962 se grabó el primer álbum de rock peruano. La banda se llamaba Los Incas Modernos y era del Callao, y el álbum incluye covers de bandas anglosajonas tanto como una versión beat del huayno Carnavalito. Una nueva época empezaba. Los Incas Modernos grabaron apenas un disco pero al mismo tiempo otros grupos estaban creando una nueva escena en Lima, que sería breve pero significativa. La prensa utilizaba diferentes términos para referirse a la escena musical de la época. A veces se les llamaba rockanroleros, muchas veces los ritmos eran llamados la enfermedad en general, y más comúnmente, músicos, público y géneros eran etiquetados como la Nueva Ola[3].

Una de las primeras bandas importantes de la época se llamó Los Shain’s. La banda se formó en 1964 y grabaron su primer álbum en 1965. Para entonces, las emisoras de radio cambiaban a la música criolla por la nueva música popular limeña. De hecho, el líder de Los Shain’s era Pico Ego Aguirre, sobrino de Augusto Ego Aguirre, líder del prestigioso conjunto criollo Los Morochucos. La mayoría de las canciones grabadas por Los Shain’s eran covers, algunos tocados directamente en inglés y otros traducidos al español. A pesar de los orígenes familiares de los miembros de la banda (otro miembro, Gerardo Manuel, era de Ica y su madre era una pianista de música clásica y criolla), la banda estaba completamente dedicada a los ritmos norteamericanos, sin ningún tipo de influencias criollas. Muchos adolescentes de los sectores medio bajo y obrero comenzaron a formar sus propias bandas. En su mayoría, se habían conocido en las Grandes Unidades Escolares, donde habían tocado diversos ritmos folclóricos en la secundaria. En 1964, apareció la banda más exitosa de este tipo, Los Saicos. Formada por adolescentes de Lince, Los Saicos tocaban un tipo de música llamada décadas después proto-punk, con letras urbanas y misteriosas, sin influencias de ningún tipo (casi todas las influencias que se pueden encontrar en la banda provienen de otras, formadas después) y cantando en español. Se convirtieron en las primeras estrellas de rock peruano.

En ese momento, un medio nuevo musical se había constituido. Usando un formato semejante al de los coliseos andinos dominicales, las matinales se estaban estableciendo por toda la ciudad (y el país). En las matinales, organizadas generalmente por los estudiantes de las Grandes Unidades Escolares con ayuda de las emisoras radiales; se vendían comida y bebida, y muchas bandas tocaban una tras otra, todos los domingos por la mañana. Las matinales ocurrían por toda la ciudad y, por lo general, una banda que tocaba a las 10 de la mañana en un teatro en Miraflores, podía tocar a las 11 en uno del Rímac y al mediodía en otro, en El Agustino, Lince o el Callao.

Los Saicos fueron tan famosos que consiguieron su propio programa televisivo en 1965, justo antes de disolver la banda y abandonar la música. Muchas otras bandas intentaron tomar su lugar, tales como Traffic Sound, Los Destellos y Los York’s, entre otras.

la portada del disco En órbita de Los Destellos (1969)

Traffic Sound era una banda de clase media-alta formada en 1967, dedicada primero al rock y luego a la psicodelia. Tocaban en inglés y, pese a su fama, nunca tocó en las matinales. Al contrario, prefirieron organizar sus propias fiestas privadas en vecindarios de la élite, en las que tocaban por tres o cuatro horas en caros conciertos pagados fundamentalmente por chicos de secundaria. Los Destellos, por el contrario, eran una banda formada en 1966 y dirigida por Enrique Delgado, ex primera guitarra de Pastorita Huaracina. Como apunta Romero, “Los Destellos featured two electric guitars, electric bass, and a set of timbales […]. This instrumentation reflected as well the strong influence of rock, pop, and tropical (Caribbean) music on the Peruvian cumbia” (Romero 225). En sus dos primeros álbumes, Los Destellos mezclaron canciones mezcladas en inglés y español; sin embargo, el único cover que tocaron fue el huayno Caminito Serrano, en una versión muy psicodélica. Al público le encantó el modo de tocar la guitarra de Enrique Delgado, a quien algunos críticos compararon con Carlos Santana. Hasta hoy, Los Destellos son considerados una banda fundadora, tanto del rock peruano como de la chicha. Los York’s, finalmente, eran una banda de rock de la clase obrera. Sus miembros vivían en barrios pobres como Villa María del Triunfo y Puente Piedra, en los extremos sur y norte de Lima. Sin embargo, tras participar en concursos de televisión y matinales de la periferia, fueron llamados a actuar en distintos barrios de la ciudad, e incluso a grabar su música. A diferencia de Los Destellos, no hay influencia de la música andina en Los York’s, sin embargo, sus letras hablan de las experiencias populares y marginales, tales como la vida de los vendedores ambulantes, los ruidos de los barrios pobres, etc.

Como podemos ver, en los sesenta un nuevo medio musical popular se estaba formando. Gracias en parte a las estaciones radiales, las Grandes Unidades Escolares, y los dueños de cines, pero sobre todo a razones comerciales. El apoyo del Estado a la música criolla, en lugar de fortalecerla, contribuyó a que se alejase del gusto popular. Géneros negros como el landó y otros, simplificados bajo el nombre de negroide, ganaron espacio al lado de la música criolla, y aunque esto los confinó a su folclorización, dada su marginalidad anterior, esto debe considerarse más como una conquista que como una pérdida. Por el contrario, la evolución de la música andina en estas décadas mostró una impresionante capacidad de adaptación. Los músicos urbanos de huayno usaron la posición exótica en que habían sido colocados en la década del veinte como punto de partida para re-formar su tradición: ampliando su repertorio de lo local a lo pan-andino, empleando nuevas formas como el solista y los trajes con los que construyeron verdaderas estrellas musicales. Siguiendo a Romero: el huayno “was one of the first cultural expressions of a subaltern group to appropriate urban media spaces previously used only by the elites” (Romero 2002: 219)[4]. Al mismo tiempo, el huayno se bifurcaba en un tendencia más conservadora, que sin perder su apoyo popular era más resistente a las influencias costeñas y  extranjeras; y una tendencia más experimental, que combinaba influencias andinas, tropicales y rockeras y que tomó parte de la escena limeña de los sesenta, haciéndose constitutiva de la historia tanto del rock como de la cumbia andina, más tarde llamada chicha.

 

Fin

En 1968, el general Juan Velasco Alvarado impuso el autodenominado Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas. Sus reformas, en particular la Reforma Agraria, acabaron con la vieja estructura semi-feudal del país, cambiando para siempre el rostro de la nación. Su proyecto nacionalista incluyó la estatización de empresas estratégicas, la incorporación del quechua como lengua oficial y la proscripción de estilos musicales extranjeros, en concreto, el rock. En 1969, el gobierno estableció procesos burocráticos imposibles de sortear para la organización de las matinales, decretando con ello su muerte. El folclor criollo, negro y andino fueron impuestos en la radio, pero no ganaron popularidad, y la música popular de los sesenta pasó a la clandestinidad. Las matinales de los sesenta habían abierto un nuevo espacio de encuentro, de participación entre los músicos de entonces. Algunos miembros de las élites, como Traffic Sound, así como de bandas folclóricas, se mantuvieron excluidos; pero la mayoría de bandas, de ritmos como proto-punk, tropicales, psicodélicas, o de huayno, y de distintos sectores sociales y económicos, tocaron y grabaron juntos, conociéndose e influyéndose mutuamente. Pero este espacio era sólo el principio, y acabadas las matinales se interrumpió también esta circulación. En la década siguiente, los contactos entre músicos de distintos géneros se redujo enormemente, y sólo la cumbia andina sobrevivió porque, desde el principio, sabía utilizar canales alternativos para circular. Así es como a principios de la década del ochenta, con el retorno de la democracia, los herederos de Los Destellos y otras bandas, reaparecieron saludables bajo el nombre de chicha. Pero fueron rechazados por el mainstream.

Esta modernización de Lima iniciada en los años veinte permitió el encuentro de las tres vertientes más importantes de la cultura popular de la ciudad: la criolla, la andina y la negra; a las cuales se sumó una creciente e influyente cultura popular internacional. En una primera fase, la música criolla se desarrolló como fenómeno popular, cuyo proceso fue intervenido por el Estado para contrarrestar el efecto que la masiva inmigración de pobladores andinos a Lima podía tener sobre la cultura y la música de la ciudad, además de su proyección nacional. Esta oposición costa/sierra, promovida por el propio Estado, ayudó a integrar la música negra a la tradición criolla, sin embargo, contribuyó a su vez a la folclorización de la música criolla, reduciéndola en tanto fenómeno popular. Por el contrario, la música andina en Lima, habiéndose desarrollado siempre al margen o directamente en contra del gusto oficial, demostró una enorme capacidad de resistencia y adaptación, con lo cual se ha mantenido como fenómeno popular por décadas, adquiriendo cada vez más importancia. A la vez, los fenómenos ya mencionados determinaron que la incorporación de la cultura popular internacional en Lima pasara siempre por una mezcla con las tradiciones populares ya existentes en la ciudad, lo que incidió en el particular desarrollo del rock peruano, fundamentalmente en los sesenta. Así, la revisión de la evolución de la música popular en Lima de los años veinte a los sesenta revela a la vez la particular transformación social de la ciudad, en la que el acercamiento entre miembros de distintas clases sociales y orígenes raciales se vio frenado, fundamentalmente, por intervención estatal.

 

Bibliografía

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[1] Como plantea Lloréns: “A Pinglo […] se le toma como el fundador de la música criolla, el que le da un estilo auténtico, característico y definitivamente nacional o peruano” (24). Esto es cierto, pero no porque Pinglo fuese un tradicionalista, sino un innovador. Fue él quien incorporó las influencias externas que le dieron el ritmo específico que hasta hoy posee el vals limeño.

[2]RCA Victor grabó en 1928 su primer commercial con “music from the highlands”. El ritmo era foxtrot inkaico (Turino 107).

[3]La Nueva Ola fue, además, un ritmo comercial específico, altamente difundido por canales televisivos y disqueras internacionales; y aunque hubo algunos contactos entre los músicos del ritmo Nueva Ola y otros músicos populares y sus audiencias, estos formaron parte de distintos géneros y movimientos. Por esta razón, evito el término Nueva Ola aquí.

[4] Aunque este trabajo no analiza los componentes específicos de los ritmos tratados, creo importante citar el resumen de Turino sobre la evolución del huayno en Lima: “In terms of musical style, the high heels and perms were paralleled by the wide vocal vibrato which indexed cosmopolitanism while the upturned vocal ornaments and general timbre were part of highland style […]. In addition, the dense, undifferentiated textures of highland participatory performance began to give way to an emphasis placed on the individual soloist, usually the lead singer, and somewhat clearer or more separated instrumental parts. Open-ended participatory performance gave way to prearranged ‘closed’ song forms common to cosmopolitan popular music, such as instrumental introduction, vocal verse, vocal verse, instrumental interlude, vocal verse, vocal verse, fuga” (Turino 105-6).

Author
Jaime Vargas Luna
Jaime Vargas Luna

(Abancay, 1980) estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Lima), y Edición de libros en la Universidad Complutense de Madrid, con una beca de la Fundación Carolina. Actualmente sigue el doctorado en el Departamento de Español de la Universidad de Wisconsin-Madison, donde investiga la evolución de la música popular en Lima a lo largo del siglo XX, y la formación de ideas de ‘nación’ en las colonias hispanas a lo largo del siglo XVIII.