Guía turística para el hombre posmoderno (La civilización del espectáculo, de Vargas Llosa)

Las hijas del Sol condujeron a Parménides lejos del camino de lo mortal, de lo aparente, de lo que aparece como verdadero pero es falso y lo llevaron a la diosa, quien le revela el camino de la verdad. Ésta, con tono amable pero estricto, lo conminó a saber distinguir entre “el imperturbable corazón de la Verdad bien redonda”[1] y “las opiniones de los mortales, en las que no hay verdadera creencia”. Este enfrentamiento entre lo verdadero y lo aparente y cómo distinguir el uno del otro dominará el discurso filosófico por siglos hasta llegar a nuestros días, y es además la génesis de toda discusión que pretende distinguir entre algo que es como debería ser (lo que verdaderamente es) y aquello que no pasa de ser un mero reflejo de esa verdad (lo que tan solo aparenta ser).

Los sofistas intentaron sacarnos de este “sueño dogmático” (por usar la expresión kantiana) mostrándonos que el hombre no simplemente asimila la verdad, sino que además participa en su construcción convirtiendo en fútil cualquier intento de hacer la distinción antes mencionada; pero no los quisimos escuchar y en cambio seguimos discutiendo cómo se llega a esa verdad tan estimada y cómo diferenciarla de lo aparente. La crítica de la cultura no ha sido ajena a esta discusión y tradicionalmente se ha distinguido entre una verdadera cultura (siempre identificada con las élites) y otra que no pasa de ser un intento fallido o copia barata de ésta. La posición de quienes atacan lo que según su criterio no es cultura, en oposición a otra que sí lo es, pretende que descartemos las manifestaciones de la cultura de masas como meros productos destinados al consumo inmediato y que en ningún caso merecen la atención del investigador.

Aquí hablaremos del último de esos intentos en decretar una separación entre lo que verdaderamente es cultura y lo que no es: el ensayo del Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa La civilización del espectáculo.[2]

Desde el comienzo del libro podemos notar que el nombre escogido por Umberto Eco para quienes denigran de la cultura de masas en pos de la cultura de élite (ya veremos que en el fondo esa es la distinción que hace el Nobel peruano) es muy apropiado: apocalípticos. Para mostrar esto, basta leer las palabras con las que comienza el texto: “La cultura, en el sentido que tradicionalmente se le ha dado a este vocablo, está en nuestros días a punto de desaparecer. Y acaso haya desaparecido ya” (pág. 13). Y su propósito con este libro, nos dice en el mismo párrafo, es “dejar constancia de la metamorfosis que ha experimentado lo que se entendía aún por cultura cuando mi generación entró a la escuela” (pág. 13).

El argumento central es que mientras la cultura “de antes”, es decir, la cultura en el propio sentido de la palabra, tenía cierta voluntad de cambiar a los individuos y de trascender en el tiempo, es decir, sobrevivir a los siglos y seguir cambiando a los lectores del futuro; la cultura de masas, del espectáculo, del placer fácil (la “de ahora”), en cambio, solo busca el placer inmediato y efímero del entretenimiento.

La diferencia esencial entre aquella cultura del pasado y el entretenimiento de hoy es que los productos de aquélla pretendían trascender el tiempo presente, durar, seguir vivos en las generaciones futuras, en tanto que los productos de éste son fabricados para ser consumidos al instante y desaparecer, como los bizcochos o el popcorn. (pág. 31)

Este síntoma de la cultura lo encuentra Vargas Llosa en cada una de sus expresiones: la literatura, la política, la religión o el sexo. Todas ellas revelan una nueva tendencia a lo superficial, a lo perecedero, al mero goce inmediato. Esto trae como consecuencia que esas expresiones abandonan sus objetivos originales y se convierten en meros entertainers dando paso a la civilización del espectáculo, la cual corresponde a “un mundo donde el primer lugar en la tabla de valores vigente lo ocupa el entretenimiento, y donde divertirse, escapar del aburrimiento, es la pasión universal” (pág. 33).

Para el autor peruano las causas de esta “espectacularización” de la cultura son dos: la primera “el bienestar que siguió a los años de privaciones de la Segunda Guerra Mundial y la escasez de los primeros años de la posguerra” (pág. 34), lo cual tuvo como consecuencia que al terminar la guerra la tendencia del público fuese hacia el escape y el mero placer. La otra causa es “la democratización de la cultura” (pág. 35), lo cual ha tenido como consecuencia que ésta ha debido adaptarse por un lado a los medios disponibles para convertirla en producto consumible y por el otro a las masas mismas. Se crea una especie de versión light de la cultura que, según Vargas Llosa, no solo no es cultura, sino que se opone a ésta. “La literatura light, como el cine light y el arte light, da la impresión cómoda al lector y al espectador de ser culto, revolucionario, moderno, y de estar a la vanguardia, con un mínimo esfuerzo intelectual” (pág. 37).

La consecuencia más grave de esto es la de que el concepto antropológico de cultura como toda manifestación humana se ha erigido como el concepto estándar de cultura (o como la definía el poeta venezolano Ángel Eduardo Acevedo: “cultura es todo lo que no es verdor”). Literatura, arte y filosofía deben compartir protagonismo hoy con la cocina, los deportes o la moda pues son todos ellos expresiones culturales. “Una ópera de Verdi, la filosofía de Kant, un concierto de los Rolling Stones y una función de Cirque du Soleil se equivalen” (pág. 36). Es así como la cultura termina convirtiéndose en una “selva promiscua” en la que todo vale lo mismo.

Otra consecuencia es la de la desaparición de la figura del intelectual, o por lo menos del intelectual tal como lo conocemos hoy en día. Al igual que hay una versión light de la cultura, también existe la versión light del intelectual. Es ese que se convierte en payaso hacedor de peripecias, pues “en la civilización del espectáculo, el intelectual sólo interesa si sigue el juego de moda y se vuelve un bufón” (pág. 46). Su compromiso deja de ser con la verdad y la emancipación de los pueblos y pasa a ser con el entretenimiento. Al igual que en la civilización del espectáculo todo es cultura, cualquiera puede ser un intelectual. Cocineros, futbolistas y cantantes son nuestros nuevos gurús y guías.

Es aquí donde está el meollo del asunto: la desaparición de criterios. Es imposible responder la pregunta de qué es o no cultura o quién es o no intelectual a menos que dispongamos de criterios claros tal como tenía, según el autor que nos ocupa, la modernidad. La falta de criterios ha traído como consecuencia esta promiscuidad cultural donde todo vale. Es así como la cultura se convierte en las manos de las masas en elemento alienador y no emancipador. El compromiso del artista, que nunca fue solo con el arte sino sobre todo con lo moral, se diluye ahora en una versión barata que se contenta con sacarle una sonrisa al espectador. De hecho, si hubiese que apuntar al síntoma más grave de toda esta civilización del espectáculo, éste sería el hecho de que ya no hay ciudadanos, sino solamente espectadores, pues todos los elementos de la cultura mutan para adaptarse a los gustos de la masa y así entretenerla.

Con respecto al cine, Vargas Llosa parece apuntar a una tendencia a lo espectacular y superficial, a lo meramente visual en detrimento de un cine más narrativo lo cual se revela en el hecho de que “los efectos especiales han pasado a tener un protagonismo que relega a temas, directores, guión y hasta actores a un segundo plano” (pág. 47). Pero en realidad, debajo de la crítica al cine espectacular se esconde una crítica a todo el cine. El autor de La ciudad y los perros no siente empacho en admitir que la literatura es muy superior al séptimo arte y que si esto fuese una carrera de caballos, los cineastas estarían comiendo el polvo que dejan los caballos de los escritores. “Todas las buenas películas que he visto en mi vida, y que me divirtieron tanto, no me ayudaron ni remotamente a entender el laberinto de la psicología humana como las novelas de Dostoyevski, o los mecanismos de la vida social como La guerra y la paz de Tolstói” (pág. 216).

A esto se le une el desprecio que parece sentir Vargas Llosa por la pretensión de que las imágenes pueden transmitir ideas. Las acusa de suplantar a las ideas y sostiene que el acto de mirar una imagen será siempre inferior al de leer un texto puesto que éste es un acto casi pasivo, mientras que el otro requiere participar activamente. A diferencia de las imágenes del cine, “las ilusiones fraguadas con la palabra exigen una activa participación del lector , un esfuerzo de imaginación y, (…) complicadas operaciones de memoria, asociación y creación, algo de lo que las imágenes del cine y la televisión dispensan a los espectadores” (pág. 216).

La imagen, por su propia naturaleza, solo puede aspirar a un papel menor en la cultura. “Las imágenes de las pantallas divierten más, entretienen mejor, pero son siempre parcas, a menudo insuficientes y muchas veces ineptas para decir, en el complejo ámbito de la experiencia individual e histórica, aquello que se exige en los tribunales a los testigos: la verdad y toda la verdad. Y su capacidad crítica es por ello muy baja” (pág. 219).

Para convertir una idea en imagen transmisible en el cine o la televisión, debemos modificarla y adaptarla a la pantalla. La propia tendencia de la imagen es convertir todo en un espectáculo y banalizarlo hasta el punto de que la convierte en algo irreconocible, una versión edulcorada de lo que antes era, y por lo tanto el cine estará siempre condenado por sus propios límites.

Una de las cosas de las que se queja amargamente Vargas Llosa es de la falta de criterios. Como no tenemos una guía que nos diga qué es bello o qué es cultura, cada quien usa sus propios criterios y así la sociedad termina convirtiéndose en un gran mercado donde todos los saberes valen lo mismo. El problema de aceptar esto es que genera más problema de los que resuelve, pues Vargas Llosa nos habla como si esos criterios que había antes eran perfectamente claros o hubiese un acuerdo universal sobre lo que era o no cultura.

Mientras nos mantengamos en el plano de lo general y hablemos de “la cultura” y de “los criterios”, todo está bien. Habrá acuerdo en que es necesario que haya criterios sino queremos caer en un insoportable relativismo. Pero el problema es cuando intentamos darle contenido a esos conceptos vacíos, pues es ahí donde descubrimos que el supuesto acuerdo nunca había existido.

Pudiéramos decir, usando el lenguaje de los lógicos, que Vargas Llosa trata un acuerdo de valores como si fuera de hechos. Es decir, nos quiere vender la idea de que efectivamente hay una diferencia que distingue los distintos tipos de cultura (una alta y una baja) y que si prestamos atención a ellas habría un acuerdo en el hecho de que eso es objetivamente así (como lo habría si preguntásemos qué colores tiene la bandera de Venezuela); cuando en realidad éste es un acuerdo de valores, es decir, de preferencias en muchas ocasiones personales (como es el ejemplo de cuando discutimos si nos gustan más las películas de Scorsese o de Tarantino). Cuando hablamos de “el criterio” en realidad nos referimos a lo que le gusta a la élite cultural y que ésta nos vende como aquello que responde a ese supuestamente claro criterio.

Cuando en el año 1905 se realiza en Paris el Salon D’Automne los críticos agavillaron a Matisse por su cuadro Mujer con sombrero, hoy considerado como una obra maestra y entonces descartado como un engendro (fue famoso el comentario de Camille Mauclair, quien dijo que esa pintura equivalía a “lanzar a la cara de los espectadores una lata de pintura”). Este ejemplo revela una falla fundamental del argumento de Vargas Llosa, pues los criterios de lo que es o no cultura son siempre posteriores a la obra misma y no anteriores. Lo que quiero decir con esto es que en realidad no son criterios que revelen “esto es cultura”, sino “esto es aceptado como cultura”. ¿Cómo puede Vargas Llosa tildar al artista británico Damien Hirst de charlatán sin temor de parecer el Mauclair de esta época? ¿Cómo puede pretender que tiene cierto acceso privilegiado al arte que le permite distinguir al charlatán del artista real?

Tal vez lo más escandaloso de lo que dice Vargas Llosa es acerca del cine, pues sobre él afirma que por ser visual siempre tiende a la banalización hasta llegar al punto de considerarlo un arte menor incapaz de fomentar una reflexión, inútil como transmisor de ideas (de hecho, para él pareciera que cine e ideas son términos excluyentes). Su solo objetivo sería el halago del espectador y en esta tendencia a lo espectacular, el cine ha privilegiado los efectos especiales abandonando en el camino a lo narrativo.

Lo primero que debiéramos decir es que desde los comienzos de la teoría del cine se reconoció esa tendencia y de hecho Sidfrieg Kracauer[3] hizo una distinción que pretendía reflejar las dos maneras de hacer cine: la tendencia formativa y la tendencia realista. En la segunda, tendemos a lo narrativo (que tradicionalmente es asociado con el cine de los Lumiéres) y en la primera tendemos a lo kinético (asociado con Georges Méliès). A pesar de que Vargas Llosa nos quiere hacer pensar que ésta es una oposición entre contenido y falta de contenido, entre lo profundo y lo superficial o entre lo que es realmente cultura y su copia barata que solo pretende agradar, eso no es así.

Solo es posible aceptar esta distinción si también admitimos un presupuesto cuya falsedad quisiera mostrar ahora: el cine no puede expresar ideas. Pudiéramos comenzar por la famosa frase de La imagen-movimiento de Gilles Deleuze: “Hemos pensado que los grandes autores de cine podían ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-tiempo”[4].

Los cineastas, nos dice Deleuze, pueden pensar con sus imágenes. No solo no cree, tal como Vargas Llosa, que las imágenes sean banales; sino que además les otorga la capacidad de expresar ideas ellas mismas. Las imágenes no banalizan los conceptos, sino que quienes los banalizan serían en todo caso los cineastas. Como dice Deleuze, “la enorme proporción de ineptitud en la producción cinematográfica no es una objeción: no es mayor que en otros terrenos”[5]. El cine superficial es superficial porque así se hace y no porque ese sea su carácter ontológico.

Discrepo profundamente con el carácter apocalíptico de lo dicho aquí sobre el cine y sobre todo con afirmaciones como ésta de Vargas Llosa: “Nuestra época, conforme a la inflexible presión de la cultura dominante, que privilegia el ingenio sobre la inteligencia, las imágenes sobre las ideas, el humor sobre la gravedad, la banalidad sobre lo profundo y lo frívolo sobre lo serio, ya no produce creadores como Ingmar Bergman, Luchino Visconti o Luis Buñuel” (pág. 47). ¿Qué hay de cineastas como Terrence Malick que además de cineasta-filósofo es filósofo académico egresado summa-cum-laude de la Universidad de Harvard, profesor de filosofía en el Massachusetts Institute of Technology y traductor de un libro de Heidegger[6]? Este filósofo tomó la decisión de hacer su filosofía haciendo uso de las imágenes cinematográficas y es a través de ellas que expresa su peculiar versión sobre la crueldad. A esta lista podemos agregar a Martin Scorsese, David Lynch, Stan Brackhage y tantos otros que creen firmemente en la posibilidad que tiene la imagen de expresar ideas.

Otra acusación a esta civilización del espectáculo es la de no trascender el mero disfrute puesto que, a diferencia de la cultura seria, ella no pretende cambiar el mundo, sino más bien hacernos sentir mejor para que no sea necesario que los cambiemos. Pero la televisión y el cine están plagados de ejemplos que contradicen esa afirmación: Start Trek, por ejemplo, hacía gala de tener una oficial de comunicaciones afrodescendiente (Uhura, interpretada por Nichelle Nichols) y que para el momento fue toda una revolución en la comunidad afroamericana pues por primera vez veían personas de su propia raza ejerciendo puestos de mando. Asimismo pudiésemos mencionar, en un evento más reciente, el anuncio de que Linterna Verde es homosexual, lo cual sin duda tendrá como consecuencia el hecho de que su homosexualidad deberá ser discutido entre padres e hijos y que además promueve la tolerancia al colocar superhéroes en contextos inusuales.

Si hubiese que dar una conclusión a estas reflexiones, debería ser que no debemos dar estatus de metafísico a unos criterios que en realidad son producto de un grupo social. Vargas Llosa, tal como se lo recuerda Jorge Volpi, no está defendiendo la cultura, sino a él mismo y al rol de los intelectuales como él. “Vargas Llosa acierta al diagnosticar el final de una era: la de los intelectuales como él”[7]. El fin de la era de los intelectuales que establecen criterios de exclusión o inclusión en la cultura.


[1] Ambas citas de Parménides son extraídas de G. S. Kirk, J. E. Raven y M. Schofield, Los filósofos presocráticos. Historia crítica con selección de textos (Madrid: Gredos, 1994), p. 351

[2] Mario Vargas Llosa, La civilización del espectáculo (Madrid: Alfaguara, 2012). De aquí en adelante sólo indicaremos el número de página entre paréntesis.

[3] Sigfried Kracauer, Teoría del cine. La redención de la realidad física (Barcelona: Paidós, 1996), pp. 60-61.

[4] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 (Barcelona: Paidós, 1994), p. 12.

[5] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, p. 12.

[6] Martin Heidegger, The essence of reasons: a bilingual edition, incorporating the German text of Vom Wesen des Grundes (Evanston: Northwestern University Press, 1969)

[7] Jorge Volpi, “El último de los mohicanos”, El País, 27 de abril de 2012.

Author
Arturo Serrano
Arturo Serrano

(Caracas) es Doctor en Humanidades y Estudios Culturales de la Universidad de Londres (2008) y Licenciado en Filosofía de la Universidad Católica Andrés Bello-UCAB en Caracas (1996). Profesor de la Escuela de Comunicación Social y del Post Grado de Filosofía en la UCAB, e investigador del Centro de Investigación Humanística de esa Universidad donde investiga en el área de Historia del cine y Violencia y cine. Publicaciones: Para leer a Luis Castro Leiva (UCAB, 2006) y El sueño de la razón produce cine (UCAB, 2006). Escribió y dirigió el cortometraje “Lección de estética” (1999).