Sentarse a la mesa. Entrevista a Sebastián Rubio sobre la obra Proyecto 1980-2000

 

IMG_7539

Foto: Daniella Wurst

 

Leticia Robles-Moreno / Olga Rodríguez Ulloa

En el presente mes se realizaron tres funciones de Proyecto 1980-2000 con lleno total y entradas agotadas en el Centro Cultural de la PUCP en Lima. Ello podría demostrar un creciente interés capitalino por escudriñar las implicancias sociales de un enfrentamiento armado del cual tres de cada cuatro víctimas fueron campesinos quechua-hablantes y cuya repercusión en la política peruana no deja de sentirse. Proyecto 1980-2000 es una puesta en escena que trabaja regímenes propios del teatro tradicional junto con el género documental para acercarse, desde una perspectiva joven y generacional, al conflicto armado interno ocurrido en Perú (1980-2000). Este es un espectáculo que en su proceso involucró por partes iguales a los directores, Claudia Tangoa y Sebastián Rubio, y a los performers/participantes, en la medida que interpeló sus creencias, remeció sus posiciones políticas y, sobre todo, sus afectos. La mayoría de los performers no son actores profesionales y nos cuentan infancias y adolescencias marcadas por los acontecimientos más importantes del conflicto. Provienen de diferentes “bandos” y, sin embargo, se sentaron a conversar en la misma mesa.

 

¿Por qué elegir estas fechas 1980-2000 y no otras fechas oficiales como 1980-1992 que es la que usa el fujimorismo, por ejemplo? 

Yo creo que la elección es algo bastante personal. Son los años en los que yo y las personas que están en mi generación crecimos. Inicialmente pensamos que el proyecto podía estar enmarcado con fechas de nacimiento, pero, sobre todo, porque creemos que es algo que no está cerrado aún, debía ser más amplio. El conflicto y las heridas siguen vigentes en el país y por eso queríamos que los años del trabajo sean los años en los que nos tocó crecer a todos. Porque a pesar de que pertenecemos a la misma generación, tenemos edades distintas, y yo me incluyo porque fue una motivación personal hacer este proyecto. Tanto Claudia Tangoa, mi co-directora, como yo queríamos ahondar más en qué pasaba con nuestra generación durante la época del conflicto armado interno en el país. Además pensamos en dos hechos importantes que marcan el inicio del conflicto y que son la quema de ánforas en Chuschi en 1980 y la renuncia por fax de Fujimori el 2000. Son fechas que nos parecía interesante enmarcar. Sin embargo en la obra, la línea de tiempo va desde un poquito antes hasta un poco después. El último punto que se mencionaba en la línea de tiempo era que todavía se pedía la amnistía para Abimael y Fujimori, respectivamente.

Foto: Claudia Córdova Zignago

Foto: Claudia Córdova Zignago

 

Esta línea de tiempo que es parte de la escena contrapone eventos históricos nacionales con las memorias individuales de los personajes ¿cómo ocurre la utilización de esta línea?

La elección de muchos de los elementos que están en escena cayó por su propio peso, no fue algo predeterminado. En el caso de la línea, la usamos porque era una manera con la que nosotros recopilábamos información. Usamos diferentes líneas de tiempo durante el proceso. La línea de tu vida afectiva, de tu trabajo, etc. E hicimos entre todos una gran línea de tiempo para el país, con lo que conocíamos y con lo que había por conocer. Entonces, hubo diferentes aristas para abordar diferentes fechas. En el momento del montaje nos dimos cuenta de que ‘¿por qué no usarla?’ si durante todo el proceso habíamos trabajado con papelógrafos con líneas de tiempo con plumones. ¿Por qué no tener ese elemento presente en la escena? Que incluso podía convertirse en una especie de hilo conductor al cual los actores y los performers acuden para contar algunos capítulos. Los eventos no se abordan de manera cronológica, si no salpicadamente, como muchas veces funciona la memoria.

 

¿Qué aporta el evento histórico a tu trabajo como director y a la puesta?

A mí me interesa mucho indagar en esa frontera entre el hecho privado y el hecho público. En mis trabajos previos como director, siempre me ha interesado indagar en la biografía de los performers, en lo que pueden aportar ellos como seres humanos, pero hubo un momento en el que me encontré con la insatisfacción, con el problema, de que como espectador, de qué manera algo personal de otro me comprometía. ¿Cuál es el puente que se genera? Porque mucho del teatro testimonial como que es la catarsis de un performer y yo como espectador me quedo “Ah ya, qué bien, pero a mí qué me importa tu rollo”. En el caso de los performers de Proyecto, habían hechos muy concretos de su historia personal que tenían que ver con la historia del país. Entonces, ahí es donde ahondamos en esa frontera entre lo público y lo privado ¿en qué momento un hecho personal se convierte en algo que tiene relevancia para un país? o ¿de qué manera un evento relevante para el país te afecta en tu vida personal? Con eventos muy concretos que tocamos también en el trabajo. Por ejemplo, el atentado de Tarata en 1992 ¿Qué estaba haciendo cada uno en ese momento? Probablemente, el papá de una de las chicas fue a cubrir la noticia, u otro chico nunca se enteró hasta que hizo el proyecto, u otro se enteró porque fue a comer churros al frente y le dijeron: “Mira, aquí hubo un atentado alguna vez”. Cómo personas que vivíamos en la misma ciudad, que compartimos una generación, y que tienen una relación muy específica con determinados hechos históricos y sin embargo un atentado tan importante como el de Tarata, que fue lo que nos hizo darnos cuenta de que había una guerra hace mucho tiempo en el país, no era de conocimiento de todos. Esa desconexión con el hecho también dice mucho de nuestra sociedad, de la fragmentación que también es una de las causas del problema.

 

Cuéntanos sobre tu encuentro con los colaboradores, con los performers de Proyecto 1980-2000. ¿Qué implicaba, por ejemplo, que fueran hijos de…? ¿Cómo fue el proceso? ¿Qué tipo de negociaciones ocurrieron? ¿Por qué trabajar con no actores?

 

¿Por qué apelar al nombre propio: hijo de…, la hija de…? ¿Qué pasa con los personajes más anónimos del conflicto? ¿Te planteaste ese tema en algún momento?

En el proceso de búsqueda entrevistamos a muchas personas. De hecho también teníamos la intención de que participara gente de provincias. Hacer algo mucho más grande y queríamos, por ejemplo, que haya también una persona cuyo padre y cuya madre haya tenido algo que ver con el lado de la subversión con Sendero con el MRTA y tuvimos una persona que al final no pudo estar por un tema de tiempo. Es un problema que tiene tantas aristas y nosotros tenemos la intensión de agarrarlas todas pero hubo un momento en que nos dimos cuenta de que era imposible, al menos en los márgenes de tiempo que nosotros manejábamos. Y con las personas que conocíamos logramos consolidar un grupo humano y decidimos que prevalezca lo humano que lo rigurosamente correcto. Es decir, tenemos todos y hay alguien que viene de tal y tal región y claro, Lima es un universo pequeño, minúsculo, pero también es el que nos corresponde. Es en el que yo vivo. De hecho también hemos pensado que nos gustaría repetir una experiencia parecida en provincias. Además creo que es importante que estas personas están relacionadas con casos muy emblemáticos, hitos históricos muy importantes y eso, creo, es muy potente para trabajar.

 

Foto: Claudia Córdova Zignago

LOS PROTAGONISTAS // Foto: Claudia Córdova Zignago

Dramaturgia, diálogos, música, cómo se tomaron las decisiones que los llevaron al hecho escénico, qué se quedó afuera. 

Yo tengo una relación muy polémica con el teatro, a pesar de que me dedico a él, siento a veces que es un lenguaje que podría estar muerto, porque no ha avanzado al mismo ritmo que las otras artes y muchas veces no tiene una relación tan directa con la realidad. Hay elementos de la realidad que la ficción no logra alcanzar y se vuelve insuficiente. Entonces, si estas personas tienen voz, si las conozco, si pueden hablar, si pueden estar sobre un escenario, cualquiera puede estar sobre un escenario, ¿para qué voy a llamar a un actor a que me cuente la historia de otra persona si ellos pueden contar su propia historia? ¿para qué recurrir al artificio si puedo llamar a personas que realmente tuvieron que ver con esos hechos? Claro a pesar de que probablemente no tengan una gran dicción, un gran manejo escénico pero el valor es otro. La técnica es algo que se trabaja, que se pule, pero lo otro no, por más que un actor tenga toda la técnica no va a poder llegar a ese nivel de verdad que va a tener esa persona. Aparte para mí era importante que ellos estén juntos sobre el escenario. Tal vez si no fuera por un proyecto como ese no hubieran compartido un espacio común, no se hubieran sentado alrededor de una mesa en el escenario. Claro, puede ser utópico, simbólico, minúsculo pero hay un gesto ahí de que personas que probablemente no hubieran compartido un espacio, lo comparten en escena. Puedo tomar de la ficción esa licencia de que sobre un escenario puede pasar lo que queramos. Entonces, me tomé la libertad de que suceda, al menos ahí. Si después sucede afuera, mejor.

 

¿De qué manera el conflicto, que es propio de un tema como la guerra interna, se vio reflejado en el proceso y en el hecho escénico? Porque a pesar de lo que sucede en escena hay una cierta armonía, un diálogo, un estar juntos alrededor de la mesa.

 

Has mencionado con anterioridad la idea de generación y cómo Proyecto 1980-2000 puede significar una toma de posición generacional ¿De dónde surge esa necesidad de tener una voz generacional?

Yo considero que el grueso de mi generación hemos sido bastante apáticos con lo que pasó en nuestro país. No hemos querido tampoco ahondar mucho. Es una generación en la que prevalece el borrón y cuenta nueva, el olvido ¿para qué estar recordando? Creo que es un intento de nosotros por conocer nuestra propia historia, saber de dónde venimos, pero también marcar una distancia porque la generación de la clase política que está ahorita en el poder, es una generación que no ha podido sentarse sobre la mesa y no ha podido resolver esos problemas y por eso el país está tan divido y fragmentado. Entonces sí es marcar una distancia y pensar que lo que ellos no pudieron hacer tal vez yo sí, no sé si se va a poder pero lo voy a intentar.

 

A partir de ese trabajo del proceso ¿qué elementos escénicos incorporaron

Cada uno se dedica a cosas diferentes del teatro. Entonces queríamos que trajeran a escena su actividad cotidiana, a lo que se dedican. Por ejemplo, una de las chicas, Carolina, es genetista, es científica. Nos pareció súper interesante cómo poder abordar el tema de la generación, el tema de la herencia. Desde el punto de vista genético. ¿Qué heredas de tus padres? ¿solo las cejas o también un patrón de conducta? Hay incluso un momento en el que se ponen las fotos de ellos y las fotos de sus padres y ella va explicando desde el punto de vista genético qué aspectos hay en común. Otro de los chicos es músico. Sebastián tiene una banda de rock. Él toca guitarra en vivo durante toda la puesta. Letor es fashionista, se dedica a la moda. Hay un momento en que él examina y juzga la vestimenta de cada uno de los que están en el escenario. Porque el tema de las etiquetas está presente fuertemente. “Tú eres hijo de este. Si tu papá es corrupto, tú también debes serlo” “Tú mamá es soplona, tú eres soplón” “Tú papá es vendido, tú eres vendido” Jugamos un poco tratándole de dar humor también porque si no puede ser muy denso el trabajo testimonial. Jugar y que ellos mismo se puedan reír de las etiquetas que podrían haber sobre ellos. Ahí usamos la idea del fashionista que les dice: “Tú por la manera en la que estás vestida pareces una madre soltera, seguro te vas a hacer las compras al mercado” “Tú pareces un hippie pastrulo”.  Jugar un poco y que ellos mismos puedan reírse de lo que pueden proyectar. Así tratamos de que cada uno de ellos traiga sus particularidades para enriquecer el proyecto porque el proyecto son ellos.

 

Presentación en el Centro Cultural de España (Setiembre 2012) // Foto tomada del facebook de Proyecto 1980-2000

Presentación en el Centro Cultural de España (Setiembre 2012) // Foto tomada del facebook de Proyecto 1980-2000

¿Qué viene después de Proyecto 1980-2000? Pareciera que es una nueva rama de exploración teatral y conceptual

Es bien interesante porque todos tuvieron distintas maneras de conectarse con el proyecto. Los que estábamos afuera teníamos una convicción xxx y los que estaban adentro, algunos, se han acercado por diferentes motivos y han ido enganchando poco a poco. El proyecto lo queremos mover, pero por lo mismo que cada uno hace actividades diferentes es complicado. Ahora, por ejemplo, en junio lo estamos haciendo. Igual cuatro funciones, no una temporada y muchos de los chicos sí están interesados en seguir un camino por ahí, otros no, y también es válido, porque ha sido una experiencia importante para todos y la hemos tomado de diferentes maneras y se ha consolidado un grupo. Yo como director siento que como tú dices se abre un camino pero también me cuestiono de no agarrar una fórmula de hacerlo igualito en otro lado. Es algo que me gustaría indagar y seguir profundizando. Todavía no sé cómo.

 

Foto: Daniella Wurst

 

Sebastián Rubio es egresado de la especialidad de Artes Escénicas de la PUCP. Ha llevado talleres con Carlos Cueva (LOT), Aristides Vargas, el Bread & Puppet de Vermont, el grupo Timbre 4 de Argentina y estudió en la escuela de danza “Andanzas” de la PUCP. Ha participado como actor en las obras La Sombra bajo la dirección de Guillermo Castrillón (2010), Un día en la vida de Adriana Lima, Los Últimos días de Judas Iscariote bajo la dirección de Juan Carlos Fisher (2011), En la Jungla de las Ciudades (2011) y La Cocina (2012) bajo la dirección de Gisela Cárdenas. Además, ha dirigido creaciones escénicas como Colgados (2009), Bocana – Ofelia Project (2009), y Aulide – Apología de la Familia (2011). También ha formado parte del elenco de las miniseries Matadoras (2010) y La Perricholi (2011) de América TV, la serie Casas embrujadas de Discovery Chanel, y de las películas Cielo Oscuro (2009) y La Navaja de Don Juan (2011).

ClaudiaTangoa_1

Co-directora Claudia Tangoa

Claudia Tangoa es egresada de la especialidad de Artes Escénicas de la PUCP. Ha seguido talleres de Performance con Jill Greenhalhg, Rocío Solís y Carlos Cueva (LOT). Además, ha llevado talleres cortos y conferencias con Arístides Vargas, el Grupo Yuyachkani y El Odin Teatret. Ha participado como actriz en Bocana – Ofelia Project dirigido por Sebastián Rubio (2009) y Aula Lot dirigida por Carlos Cueva (2011). Ha trabajado como asistente de dirección de Gisela Cárdenas en Medea (2010), En la Jungla de las Ciudades (2011) y La Cocina (2012). Y ha codirigido las creaciones escénicas Colgados y Aulide – Apología de la Familia (2011).

Author
Leticia Robles-Moreno
Leticia Robles-Moreno

Es estudiante de doctorado en el Departamento de Estudios de Performance en la Universidad de New York. Recibió su grado de Bachiller en Humanidades con mención en Lingüística y Literatura por la Pontificia Universidad Católica del Perú, y una Maestría en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Boulder, Colorado. Ha publicado artículos académicos en Latin American Theatre Review y Contemporary Theatre Review. Su investigación doctoral explora las prácticas interconectadas entre tres grupos de “creación colectiva” en contextos socio-políticos recientes en Latinoamérica – especialmente en Perú, Colombia y Ecuador –, desde una perspectiva que combina Estudios de Performance y Estudios de Afectos. Leticia es actualmente gerente de proyectos de HIDVL – la Biblioteca Digital del Instituto Hemisférico de Performance y Política.