Vidas que importan y subalternos que hablan (El violin, de Francisco Vargas)

En un verano en que han coincidido, entre otros eventos relevantes, la llamada primavera americana, la elección del PRI a la presidencia mexicana (con las masivas movilizaciones en las calles y las redes sociales), más de una masacre en Estados Unidos y el estreno de una película sensacionalista de Oliver Stone sobre la violencia de los carteles, me parece sumamente oportuno aprovechar este espacio para reflexionar sobre las implicaciones éticas y políticas del nexo entre violencia y cultura en una de las películas latinoamericanas recientes más importantes, El violín. A partir del primer registro del encuentro entre españoles e indígenas, la producción cultural latinoamericana se ha desarrollado sobre una violencia fundacional, a veces produciendo y perpetuando la violencia, a veces meditando sobre ella como problema a resolver, y, en ocasiones, empleando representaciones de ella para fines sensacionalistas.

Judith Butler, a partir de los eventos del 11 de septiembre de 2001, elabora en su libro Precarious Life algunas ideas que considero pertinentes para pensar una forma ética de tratar el tema de la violencia. Butler indica que los modos públicos de ver y oír son parte integral de la política, alegando que estas formas de ver y oír determinan qué vidas importan y qué vidas no. Lo cual establece en última instancia cuáles muertes nos importan como muertes injustas o no. Al nivel del análisis cultural, se debe tomar en cuenta la intervención en los modos públicos de ver y oír que llevan a cabo los productos culturales en o sobre contextos de violencia.

Bajo las premisas de Butler paso a analizar El violín, película de 2005 del director mexicano Francisco Vargas que trata sobre un conflicto armado entre un ejército nacional y una guerrilla de campesinos. La película, de estética neorrealista, sigue la historia particular de tres generaciones de hombres en la lucha de su pueblo por el derecho a la tierra que históricamente les ha pertenecido. Esta tierra es amenazada en el presente por las fuerzas armadas nacionales, quienes arrasan el pueblo y torturan a hombres y mujeres en su búsqueda de “subversivos”.

El uso de blanco y negro y la relativa carencia de referentes espacio-temporales históricos genera un efecto de ambigüedad sobre una situación que fácilmente podría suceder en varias partes de Latinoamérica en el siglo XX. Al mismo tiempo, los nombres de dos de los protagonistas—Genaro y Lucio—evocan la lucha histórica de Genaro Vásquez y Lucio Cabañas durante la llamada “guerra de baja intensidad” mexicana en Guerrero, una de tantas guerras sucias en Latinoamérica que ha recibido relativamente poca atención. En una entrevista, el director ha afirmado que quería lograr un efecto de universalidad y al mismo tiempo tocar un tema histórico no-resuelto en México (Rueda 168). El violín se puede leer como respuesta cultural a la falta patente de políticas de la memoria que rompan el silencio y concienticen al público sobre la persistencia de la violencia y la impunidad en el país.

Me pregunto, ¿qué modos de ver y oír a los agentes de las luchas armadas del siglo XX nos genera esta película? El violín emplea diversas estrategias representativas para humanizar a estos agentes y hacer que sus vidas y muertes cuenten como importantes. Para esbozar estas estrategias, me enfoco en algunas escenas claves que funcionan como actos performativos que convierten al espectador de la película en testigo que se despierta a ver la muerte del otro subalterno evocado, siguiendo a Caruth.

La primera escena de El violín—escena de interrogatorio, tortura y violación de campesinos y campesinas por parte de militares—nos posiciona física y afectivamente en el espacio de la víctima en los límites de su cuerpo. La cámara está cerca del suelo detrás del interrogado, desde donde se ve primero los pies y la espalda del interrogado, después el militar, y finalmente el grupo de prisioneros. Junto con el espectador, los últimos presencian la escena de tortura desde el suelo, donde están sentados con las manos atadas y las bocas amordazadas. En esta escena de tortura la experiencia es prolongada, con lo cual tanto el espectador como los prisioneros tienen tiempo suficiente para reaccionar al suspenso y la agonía que producen el discurso y los actos violentos del torturador. Como los otros prisioneros con quienes comparte la perspectiva subalterna, el espectador está totalmente indefenso para impedir el abuso del cuerpo precario del torturado (y de la mujer violada a continuación), el cual se contorsiona en la silla donde está atado.

Esta manera de enfocar la escena deshumaniza al militar, el cual se ve como un otro monstruoso. No es hasta la escena siguiente que vemos de manera humanizante una cara campesina con quien nos podemos identificar de forma saludable. En un contexto de total contraste al escenario de la tortura —luz, paz, orden, silencio y calma— encontramos al anciano don Plutarco guardando su violín para viajar al poblado y tocar en espacios públicos. A diferencia de la monstruosidad del torturador, Plutarco, su hijo Genaro y su nieto Lucio trabajan como músicos de manera digna y edificante. Aunque queda claro que Genaro participa activamente en la resistencia guerrillera (aprovecha el viaje para recibir y enviar mensajes clandestinos), las tomas de las caras de los tres hombres y los colaboradores, la generosidad del niño cuando comparte su comida con un perro, la calma con que actúan, y la bella sencillez de su música desarma al espectador: se los ve como agentes culturales en vez de subalternos. La cultura, la música, la historia les otorgan a agencia a estos sujetos para narrar su experiencia de manera que sea escuchada, convirtiéndolos en vidas que importan y diferenciándolos de los subalternos. El espectador puede reconocer la importancia de estos personajes.

Ahora nos encontramos como espectadores en una posición para escuchar al otro que de otro modo no podría hablar de manera que nos importe. ¿Qué nos comunican y cómo? Una escena clave sucede alrededor de una fogata donde se refugian los sobrevivientes campesinos después de la destrucción de su pueblo. Ante la pregunta de por qué no pueden volver a su casa, Plutarco elabora para su nieto una memoria de la violencia que es tanto histórica como mítica: es parte de un todo histórico cíclico. Genera una memoria colectiva en base al mito de la creación del Popol Vuh que logra concientizar al espectador al mismo tiempo que a Lucio, sobre cómo los campesinos, y no los militares (representantes del Estado moderno mexicano), son hombres “verdaderos” en armonía con los dioses y la justicia:

Plutarco: Mira. En el inicio de los tiempos, los dioses hicieron la tierra, el cielo, el fuego, el viento y los animales. Y luego también crearon el hombre y la mujer. Y todos vivían felices. Pero uno de esos dioses era muy cabrón, y puso en los hombres la envidia y la ambición. Y después lo otros dioses se dieron cuenta y castigaron a ese dios juguetón. Y sacaron de la tierra a los hombres ambiciosos. Pero se les quedaron algunos de esos ambiciosos, y se hicieron más y más y más, y se quisieron adueñar de todo. Y engañaron a los hombres verdaderos, y les fueron quitando de a poquito en poquito y poquito, hasta que quisieron quitarles todo, y los sacaron de sus bosques. Los hombres verdaderos vieron que eso no era justo y pidieron la ayuda de los dioses. Y los dioses les dijeron que pelearan ellos mismos, que su destino era luchar. Pero los hombres ambiciosos eran muy fuertes y los hombres verdaderos decidieron esperar. Y su tierra se llenó de oscuridad y se llenó de tristeza.

Lucio: ¿Y luego?

Plutarco: Y luego los hombres verdaderos regresaron para luchar por sus tierras, sus bosques, porque eran suyos. Porque los dejaron sus abuelos para sus hijos, y los hijos de sus hijos. Y eso mismo vamos a hacer nosotros. Vamos a regresar.

Lucio: ¿Y cuando vamos a regresar?

Plutarco: Cuando vengan tiempos buenos.

Lucio: ¿Y cuando van a venir?

Plutarco: Pronto.

Lucio: ¿Cuando?

Plutarco: Algún día lo sabrás. (00:27:55-00:30:00)

De esta manera, don Plutarco sirve de vaso comunicante entre el pasado, presente y futuro. Construye un discurso no-oficial en el que su lucha se ve como un espacio de justicia; además, le marca un camino de lucha continua a su nieto. Mientras narra, la cámara se enfoca en la fogata, después en el suelo y de ahí sube hasta terminar en la luna llena, enlazando así la imagen del indígena en armonía con la tierra y la plenitud que pronto se alcanzará cuando regresen los hombres verdaderos a luchar por su tierra.

Al final de la película, la guerrilla de Genaro es emboscada, Plutarco es detenido (y probablemente asesinado) y Lucio queda huérfano. Tendrá que sobrevivir con las tres armas que le dejó su abuelo Plutarco: la música, la pistola, y la conciencia histórica. El chico, quien ha observado, escuchado y procesado todas las lecciones que su abuelo le enseñó directa e indirectamente, parece preparado para cumplir el destino que le indicó Plutarco. En la última escena aparece en el pueblo cantando una nueva versión de la canción que tocaban los adultos al principio de la película y que Lucio cantaba en las noches con su abuelo. Sólo lo acompaña una niña del campamento, quien cobra monedas como antes hacía Lucio. El cambio de la letra de su canción es sumamente revelador: mientras la versión de su abuelo carecía de un mensaje político explícito, su nueva versión relata las hazañas de su padre (de apellido Hidalgo):

Tristes cantaban los jilgueros y cenzontles

y demás aves que gorjeaban por la sierra

tienen razón y tienen grande sentimiento

porque les faltan esos señores Hidalgos.

En las montañas ellos andaban luchando

por los derechos que el gobierno les negaba

con cientos de hombres y mujeres a su lado

de tantos pueblos por el tiempo olvidados.

Esos Hidalgos eran hombres de importancia

que sus honores resonaban por doquiera

ellos bajaron a obedecer un llamado

por la justicia y no volvieron a su tierra.

Con su canción, que ahora trasmite a nuevos oyentes, reelabora la memoria colectiva subalterna que le pasó su abuelo y proyecta un discurso pos-colonial que exige una revisión de la historia, juntando así la memoria colectiva mítica, su experiencia particular y reclamos de derechos legales a un gobierno concreto.

Plutarco había previsto desde el principio que sería la generación futura—y no la de Genaro—la que tendría éxito contra “los hombres ambiciosos”. Mientras comían en el pueblo al comienzo de la película, por ejemplo, Genaro le dice a Plutarco que Lucio va a salir “más cabrón que usted y yo juntos”, a lo que Plutarco responde, “ojalá”, con un doble sentido que sólo se percibe si se le otorga un sentido profético. Asimismo, después de contarle a Lucio la historia de la creación de los hombres, Plutarco le dice que él sabrá cuándo es el momento para regresar a su tierra. La última escena parece confirmar la profecía: Lucio y su compañera, aunque toman la calle hacia un porvenir incierto, están sumamente preparados. Lucio tiene la guitarra—fuente de cultura popular, trabajo informal y lucha—a un lado y una pistola de su abuelo al otro.

La película propone una lectura del presente (momento cuando Lucio sería adulto) en la que la justicia es posible sólo a través de la combinación de todas las armas tradicionales y modernas de las que se disponen: el mito, la memoria, la música popular, el discurso legal y pos-colonial, y la lucha armada. Al mismo tiempo, esta justicia depende de cierto modo de ver y escuchar en el espectador. La imagen final se puede leer como pesimista: frente el fracaso de las generaciones anteriores los ciclos de violencia se perpetuarán en Lucio. Sin embargo, creo que la imagen apunta hacia otra posible lectura, una extrañamente optimista donde el espectador es capaz de oír y reconocer la importancia de la canción reelaborada por Lucio. El violín como herramienta cultural busca definitivamente afectar los modos de ver y oír del espectador; queda en él o ella la agencia para reconocer a los campesinos como vidas que importan y hacer del espacio cultural un móvil político.


Author
Victoria Garret
Victoria Garret

(Birmingham, Alabama, 1981) es profesora asistente del área de español del Departamento de Lenguas, Literaturas y Lingüística y directora de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Virginia del Oeste. Su trabajo se centra en la producción cultural latinoamericana desde el s. XIX a la actualidad. Ha estudiado cómo la performance permitió al pueblo argentino reposicionarse dentro de la modernidad liberal a través del teatro popular desde comienzos del s. XX. También le interesa lo fantástico en la narrativa modernista del escritor peruano Clemente Palma y la relación entre política y afecto en películas recientes. Está finalizando una co-traducción titulada The Improbable Conquest: Letters from the Río de la Plata, 1537-1556.