De la representación al registro

Una de las más arraigadas y por tanto una de las más resistentes concepciones del funcionamiento de los artefactos culturales, en general, y de las obras de arte, en particular, consiste en concebirlas como formas de representación. A esos objetos singulares, en su compleja multiplicidad –compleja por su diversidad histórica, geográfica y cultural–, no parece caberles, de acuerdo a esa concepción, otra suerte que la de representar, es decir, hacer presente, suscitar, hacer explícito un contenido, sea éste de orden intelectual o emocional, que de manera inequívoca conforma e informa el espacio de sentido en el que se producen y que por tanto comparten, sin insuperables divergencias, tanto el creador como el receptor de los mismos. Las más variadas corrientes estéticas, concepciones artísticas, artes poéticas de la historia de Occidente parecen en efecto apuntar a esta situación. Las obras son así vistas como vehículos de sentimientos, de ideas, de valores, en fin de sentidos que permiten no sólo su circulación en las culturas, sino también su fundamentación, su justificación y su tradición.

En una íntima relación con esta concepción se encuentra una específica imagen del lenguaje, que Benjamin, por cierto, llamó “burguesa” y que consiste en asignar a éste una función y una intención puramente comunicativas. No debe sorprender esta cercanía o, para decirlo más apropiadamente, esta sintonía. Es dicha concepción del lenguaje la que se ha extendido y ha permeado nuestras ideas de lo que son, por ejemplo, las obras de arte hasta el punto de hacer de ellas una clase de la especie lenguaje. Dicha concepción del uso del lenguaje es tan poderosa, nos es tan íntima gracias al manejo cotidiano del mismo para situaciones prácticas, que llega a postularse como la única posible y a descalificar como desviaciones, perversiones y/o excepciones aquellas instancias en las que el lenguaje parece comportarse de manera alternativa –como en el caso de los sueños, los retruécanos, los juegos de palabra y juegos verbales infantiles. Y sin embargo el lenguaje no se deja reducir a esas funciones. No sólo se manifiesta, en esos casos, como rebelde a ser restringido a fines puramente comunicativos, sino que desplegando al máximo sus potencialidades una y otra vez –en diferentes épocas de eso que se ha llamado historia de la literatura– mina, socava nuestras seguridades comunicativas y de sentido, patentizando hasta qué punto éstas se sustentan en una “ideología” verbal que redunda en una forma de limitación discursiva que, como recuerda Foucault, es también una forma de control del sentido.

Y precisamente en esa resistencia es que se hace patente la noción de registro. Registro, según su etimología, deriva del latín regestus, participio pasado de regerere: traer de nuevo, transcribir. Y si bien el primer sentido pareciera devolvernos al ámbito de la re-presentación, el segundo nos pone en la pista de un aspecto más complejo. Transcribir implica necesariamente una alteración –una metáfora, habría dicho Nietzsche– en la que algo, un evento, una conversación, algo visto u oído, se transpone a “otra esfera” de existencia significante. Lo que queda así en el registro tiene por tanto, además de la huella de aquello que asienta, posibilidades de sentido que al mismo tiempo lo trascienden. Quizá un ejemplo –famoso, en este caso– pueda servir para entender lo que digo.

Una mañana, un hombre deja un mensaje a su esposa sobre el refrigerador. “Esto es sólo para decirte me comí las ciruelas que estaban en la nevera y que probablemente estabas guardando para el desayuno. Perdóname, estaban deliciosas, tan dulces y tan frías”. Este acontecimiento no reviste en realidad nada que pueda sobresaltar nuestras seguridades. Se comunica un hecho y se pide disculpas. Sin embargo ya la operación está en marcha: esto no es algo que alguien dijo a otra persona, sino algo que alguien escribió, es decir un registro de la situación anterior. Y como tal –y esto sí debería inquietar nuestras seguridades– puede aparecer en tanto registro cumpliendo una función totalmente diferente de la comunicativa –ya no hay temporalidad, ni destinatario, ni situación comunicacional– en cierta página de los Poemas completos de William Carlos Williams. ¿Qué mecanismo se ha puesto aquí en funcionamiento? Lo que ocurre es que el registro, por su carácter material, puede ser “citado” indefinidamente, esto es, extraído de su supuesto contexto de origen e insertado en cualquier otro contexto en el que comienza a funcionar de manera si no completamente arbitraria al menos impredecible. Como poema, el texto de W. C. Williams puede –y debe– ser analizado desde una multiplicidad de perspectivas discursivas que se extienden desde las tensiones de las relaciones interpersonales hasta las formas de legitimación de la enunciación. ¿Qué quiere decir, en un poema, “esto es sólo para decir”? ¿No es, de hecho, el poema “sólo para decir”? ¿Quién habla y a quién? ¿Por qué hacer pública una tal declaración? Y una vez publicada, ¿qué dice? Las complejidades se multiplican y la estabilidad de sentido que sustentaba el enunciado en su contexto original parece haber desaparecido. El registro entonces, como inscripción de un evento, hecho, afirmación o situación en una materialidad, adquiere precisamente por su carácter inscripto una inestabilidad de sentido, un espesor significante que disloca y trasciende su sentido original.

Gracias a esta inquietante cualidad, una foto por ejemplo, que en el portarretratos de una habitación familiar suple la presencia de un ser querido, extraída de tal contexto funciona como índice de una época (la calidad de la foto, el tipo de vestimenta) o de convenciones culturales (el tipo de encuadre, la “naturalidad” de los rostros), e inserta en un nuevo contexto, digamos un film, puede incluso convertirse en un elemento de ficción.

La cultura contemporánea ha explorado en profundidad este procedimiento al insertar fotos o escritos, en obras plásticas, segmentos de archivos documentales en films de ficción, pasajes de piezas musicales clásicas en piezas de música popular –y en los timbres de celulares– y viceversa, incorporación de fachadas de viejas edificaciones en nuevas construcciones que se les superponen integrándolas. El registro es, fundamentalmente, lo que puede ser citado –apropiado– y por ello mismo transfigurado, alterado, desvirtuado. No cabe entonces atribuirle un sentido único –y mucho menos una única función: la de la representación.

Esta característica del registro, podría decirse, es inherente a su constitución, a su naturaleza de inscripción. Sin embargo, tradicionalmente ha estado controlada, reglada, por las imposiciones del imperativo representativo. Dicho imperativo no responde únicamente a criterios estéticos; en realidad constituye una forma de control de los sentidos y de lo que podría representar una peligrosa proliferación de los mismos. Esto transforma lo que tradicionalmente se ha entendido como una poética en una política. Una cultura “abierta” –para recurrir al adjetivo de Popper– es aquella que asume los riesgos de la inestabilidad del sentido que conlleva reconocer ese espesor significante; es, como quería Barthes, la que tiene una aguda conciencia de la pluralidad de sentidos que tal inestabilidad necesariamente implica y, adicionalmente, le otorga todos sus derechos. Con ello hace posible la apertura a nuevas –renovadas y renovadoras– formas de significación al par que evita las imposiciones ideológicas de lecturas sesgadas por unívocas.

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Luis Miguel Isava
Luis Miguel Isava

(Venezuela) es Ph.D. en Literatura Comparada (Emory University) y profesor titular del Departamento de Lengua y Literatura de la USB. Sus áreas de especialización son poesía y poéticas contemporáneas, relaciones entre literatura y filosofía, teoría, estética y estudios de cine. Ha escrito un libro sobre la poesía de Rafael Cadenas (Voz de amante. Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1990); ha traducido parte de la obra de Saint-John Perse (Canto para un equinoccio. 2da edición. Caracas: Monte Ávila, 1998) y publicó un libro sobre teoría poética: Wittgenstein, Kraus, and Valéry. A Paradigm for Poetic Rhyme and Reason (New York: Peter Lang, 2002). Ha publicado además artículos sobre teoría literaria, estética, cine, artes visuales y poesía en diversas revistas nacionales e internacionales. En la actualidad lleva a cabo una investigación sobre la poesía de José Lezama Lima y prepara un libro sobre concepciones alternativas de la experiencia a través de formas artísticas.