Crítica y química: el espesor del presente

Un poeta norteamericano, recién salido de la universidad, consigue una beca para hacer investigación en España. Va a investigar sobre la guerra civil, con la intención de hacer un poema largo sobre ella. Pero esta intención no parece motivar las acciones que atestiguamos. Al inicio de la novela—porque el poeta es el protagonista de una novela, Leaving the Atocha Station (2011), de Ben Lerner—el poeta ya ha alquilado un pequeño apartamento y ha establecido su propia rutina matinal (hace café, fuma, va al museo).[1] Lentamente se incorpora a la cultura madrileña. Conoce a otros escritores, a galeristas y a artistas plásticos. Tiene novias y tiene amigos. Su historia se parece a la de muchos norteamericanos en el extranjero. Su nombre es Adam, pero se hace llamar Adán.

Los amigos admiran su poesía, la cual emerge de una operación sencilla: lee poemas de Lorca, en una edición bilingüe (la de Christopher Maurer), y de las traducciones escoge algunas palabras. Las traduce de nuevo al español con un diccionario y luego elige nuevas palabras en inglés que recuerdan, en términos del sonido, las palabras en español. De este modo, un verso con la palabra sky pasa por una cadena de modificaciones: sky – cielo – cello. El último paso es intercalar entre estas traducciones intervenidas versos extraídos de un cuaderno, donde escribe observaciones sobre, entre otras cosas, su propia práctica poética. De esta forma logra captar la dinámica del sonido (que viene de afuera) y la introspección (que se produce en la pequeña burbuja crecida entre él y su cuaderno).[2] Es así que sus poemas exhiben la condición de alguien que habla una lengua extranjera a medias, una condición que tiende a producir la más extrema heteroglosia. Son poemas que, de este modo, reflejan su vida, que por lo menos al inicio de la novela transcurre entre muchos significados posibles, en un río de sonidos apenas comprensibles.

Su estadía en España, con los días siempre contados, es atravesada por el ataque del 11 de marzo (2004) en la Estación Atocha. Su círculo de amigos se incorpora inmediatamente a las movilizaciones políticas que siguen al ataque, pero él guarda distancia, más aturdido por el drama nimio de los celos y por las ilegibles (para él) dinámicas sociales del grupo. Sin embargo, los eventos exigen su participación. Y la exigen de una manera particular, tangencial: se le pide que hable en una mesa redonda sobre la “literatura ahora”, es decir después del 11-M. No está muy seguro de tener algo que decir al respecto. Pero no le queda más que aceptar la invitación, y entonces prepara algunos comentarios. “Mi preocupación sobre esta mesa”, él dice, habiendo memorizado unas palabras escuetas, “es por nuestra prisa de definir una época, hablar de la literatura ahora; toda época, como todo concepto, es en sí una exageración”. Este último agregado viene de Ortega y Gasset—a quien Adam antes había imaginado como dos personas distintas, y a quien ha recurrido en busca de alguna cita con la que adornar sus palabras. Porque honestamente no tiene mucho que decir sobre el estado actual de la literatura, como tampoco tiene mucho que decir sobre la utilidad de la poesía, ni sobre la relación entre las prácticas de la escritura y las prácticas políticas en general. A lo largo del libro, y particularmente en la mesa redonda, se siente como un fraude cuando se le pide que hable sobre estas cuestiones.

Este sentimiento es, por una parte, simplemente una manifestación del síndrome del impostor: él está convencido de que lo que dice carece de valor, y no entiende por qué los demás le hacen tantas preguntas. Pero al mismo tiempo, revela también una actitud hacia la pregunta específica que le dirigen: la cuestión sobre la literatura ahora, en la estela de una catástrofe colectiva. Respecto a esta cuestión, Adam duda doblemente. Vacila, en primera instancia, sobre si el 11-M dibuja o no una línea nítida entre el pasado y el presente, y luego sobre si él es capaz de responder a esta pregunta. Vistas en concierto, estas dos dudas revelan la torpeza y la dificultad inherentes en la práctica de la crítica del presente.

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Es torpe y difícil, creo, a causa del espesor absoluto de todo presente—un espesor que tendemos a diluir. Lo diluimos, por ejemplo, cuando les asignamos fechas a los inicios y los finales de épocas históricas. Reducimos la complejidad del presente. Es así que se puede definir nuestro presente como la época que comienza en 1492, o en 1789, o en 1989. Fechas semejantes han proliferado en los años recientes: alimentados por el ciclo constante de noticias, los comentaristas del juego político tienden a multiplicar los momentos de inflexión histórica. Las simplificaciones son necesarias, por supuesto, si queremos narrar el pasado, pero también propagan el mito que deslindar una época presente es una cuestión de marcar fechas. No lo es.

La formación del presente es, al contrario, una tarea que gira en torno a la creación de relaciones.[3] El presente emana de una serie de puestas en común. Cuando dos amigos hablan por teléfono, hacen un presente de la llamada, y de igual modo dos lectores del mismo libro establecen un presente de la lectura.[4] Y la acción no se limita a los actores humanos. Dos regiones de una ciudad (o dos ciudades) que comunican a través de una línea del tren forman un presente común. También lo hacen dos apartamentos que comparten un balcón. El presente consiste en arreglos espaciales que crean la posibilidad de una experiencia de lo común.

Por supuesto que el asunto no es tan sencillo. En la conversación telefónica, por ejemplo, participan dos personas que han pasado por experiencias distintas a lo largo de sus vidas y, por lo tanto, llegan a la conversación llevando todavía los residuos de otras experiencias de lo común, de otros presentes. Los cuerpos funcionan como receptáculos para esos residuos, y cuando son demasiado pesados o potentes o numerosos, se nos hace difícil establecer nuevos presentes con otros. El ejemplo proviene de la esfera de las relaciones humanas, pero revela algo que aplica en las demás instancias: el presente puede menguar cuando sus elementos están demasiado recargados de otros.

La novela de Lerner es atenta a esta manera de entender el presente. En cierta conversación nos enteramos que el hermano de una de las novias del protagonista está muerto desde hace años. Ella, Isabel, había conservado de entre sus cosas un cuaderno, en el que había varios números escritos: “1066, 312, 1936, 1492, 800, 1776, etc.”. No era inmediatamente evidente para ella que estos números fueran fechas, probablemente las anotaciones de una clase de historia. Ella más bien se dejó convencer que la serie “era un elaborado mensaje cifrado, un mensaje para ella”. El cuaderno, de esta manera, se había convertido en uno de sus objetos más atesorados. Luego un día, su novio (otro) vio el cuaderno y le preguntó por qué tenía un cuaderno cubierto de fechas. Esta revelación le destruyó la fantasía de la comunicación cifrada, e Isabel empezó a llorar.

Creo que esta pequeña historia es sobre la conservación de un presente y también sobre su ruptura. Por medio del cuaderno, Isabel había logrado preservar un presente común con su hermano muerto por muchos años. A pesar de su ausencia, ambos seguían comunicados. Pero esa convivencia virtual (¿qué convivencia no lo es?) dependía de cierto concepto del cuaderno, en el que los números estaban vaciados de lo que sería su contenido usual—en este caso, su condición de fechas. Una vez que se les restaura esta condición, sus asociaciones con otros eventos rebasan la relación que Isabel había mantenido con el hermano. Ella sentía, nos dice Lerner, que la muerte de su hermano—es decir, la ruptura de su puesta en común—“pesaba de nuevo sobre ella”.

Concebir el presente en estos términos tiene consecuencias para nuestra experiencia de las intervenciones estéticas contemporáneas. Es que a menudo queremos pedirles a los artistas que tomen posiciones respecto a sucesos que ocurren alrededor de ellos y de nosotros. O, en la misma dirección, queremos movilizar sus obras para entender algo particular sobre esos sucesos. En otras palabras, queremos establecer un presente entre las obras de arte y ciertos otros elementos que pueblan el mundo.

Sabemos forjar estas conexiones: lo hacemos todo el tiempo—en las conversaciones, por ejemplo, o cuando escribimos sobre el arte. Lo que nos cuesta más, naturalmente, es decidir cuáles elementos del mundo son los más relevantes para la interpretación de una obra específica. Es el mismo dilema que sufre el poeta en la mesa redonda: no está seguro que la poesía, la suya o la de cualquier otro, tenga alguna relación necesaria con la situación política que emergió a raíz del ataque del 11-M. La práctica de la crítica tiene su inicio en ese vacío de la indecisión, y su ejercicio comienza en el momento de hacer una decisión.

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Por mi parte, creo que un fenómeno a nuestro alrededor que conviene tratar en la crítica actual es la creciente sofisticación de las drogas. Hablo sobre todo de los productos de los grandes laboratorios farmacéuticos, y específicamente de las drogas psicotrópicas: los antidepresivos, los tranquilizantes, los somníferos, etc. Juntos prometen cambiar nuestra forma de vernos en el mundo. Promueven un concepto del ser humano centrado, sobre todo, en la química: un ser cuya identidad es lábil y mutable, capaz de ser transformada por la agencia de las pastillas.

Estos productos juegan un papel importante en la novela de Lerner. Al final del primer párrafo, vemos al poeta salir a la calle. Lo hace todos los días, nos dice: “buscaba mi bolso, el cual contenía una edición bilingüe de los Collected Poems de Lorca, mis dos cuadernos, un diccionario de bolsillo, los Selected Poems de John Ashbery, drogas, y me iba al Prado”. Cuando, en este catálogo de los contenidos del bolso, el narrador menciona las drogas no sabemos de qué tipo son. Después aprendemos que son de dos clases: pastillas amarillas y pastillas blancas. (Hay, probablemente, hachís también.) Al inicio, estas pastillas sirven para ambientar lo que está pasando. Nos ubican en un mundo social en que tomarlas es tan común como cargar libros y cuadernos. Y se hacen cada vez más importantes a lo largo de la novela—por ejemplo, cuando Adam sube la dosis y experimenta el encierro y el insomnio, o cuando se cambia de pantalón y se le olvida recoger los tranquilizantes que había puesto en el bolsillo del primero. En todo momento de la novela, nuestra experiencia del narrador es la experiencia de una mente abierta a la intervención farmacéutica.

Estas intervenciones son cada vez más comunes en nuestras vidas. Abundan los testimonios al respecto: investigaciones de las maquinaciones políticas que hacen las compañías farmacéuticas, ansiedades sobre los efectos de recetarles drogas psicotrópicas a los jóvenes, exploraciones de la experiencia subjetiva de la felicidad química. Me parece que habría que elaborar una forma de hacer crítica en respuesta a este trasfondo. Propongo, entonces, que aprendamos de las drogas, cuya lección fundamental parece ser la mutabilidad general de la experiencia, y que hagamos crítica prestándole atención a la injerencia química implícita en las obras. Que una preocupación central sea el grado de alteración química exhibida por el texto—no por el autor, ni siquiera por los personajes, sino por el texto mismo. En este esquema, habría que fijarse en los estados de exaltación o de tranquilidad, de nerviosismo o de sedación, que traslucen en las palabras, imágenes y sonidos. Habría que leer pensando que ningún estado es natural, que todos son artificios, producibles a través de la intervención farmacéutica.

Esta propuesta no se articula en el vacío; tiene antecedentes. Está hermanada con todas las formas de hacer crítica que buscan exceder los límites estrictos del texto, con los acercamientos que buscan establecer correspondencias entre algún aspecto del texto escrito y algún elemento circundante. Las escuelas más influyentes de las últimas décadas han forjado estas relaciones, lo cual quiere decir que han multiplicado el presente. Para dar un par de ejemplos, la crítica marxista más clásica siempre insiste en la permeabilidad de los textos a las relaciones de producción económica, de la misma forma que la crítica poscolonial se centra en la ubicuidad del imperialismo. La gran contribución de estas vertientes teóricas es que demuestran que fenómenos como la lucha de clases y el imperio moldean el horizonte de nuestro presente: que nuestras experiencias transcurren siempre entre los enredos del poder.

Mi propuesta va en la misma dirección, aunque los detalles son distintos. Propongo el estado alterado como un polo análogo del poder. Propongo, al respecto, que veamos la intervención química como el índice de una artificialidad general que excede los límites del cerebro. Que entendamos el texto como una manifestación de intensidades y vacíos. Que tracemos líneas entre las palabras y los flujos. Creo que una crítica así es practicable, pero sólo lo sabremos al llevarla a cabo. Lo que es seguro es que al hacerlo, al asociar las intervenciones estéticas con una agitación general, complicamos nuestra manera de pensar el presente. O más bien complicamos el presente mismo, al incluir en él otro complejo de relaciones que modifican, que refractan y que transforman los elementos que nos rodean. El espesor del presente es lo que complica la tarea crítica. Sigamos complicándola.


[1] Ben Lerner, Leaving the Atocha Station (Minneapolis: Coffee House Press, 2011)

[2] Peter Sloterdijk, Bubbles (Spheres 1), trad. Wieland Hoban (Nueva York: Semiotext(e), 2011).

[3] Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory (Nueva York: Oxford UP, 2005).

[4] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, 2da edición (Nueva York: Verso, 1991).

Author
Craig Epplin

es profesor asistente de español en Portland State University. Escribe y enseña sobre cultura estética contemporánea y trabaja como editor para la revista de poesía Rattapallax.