Belleza y Felicidad: Girls just wanna have fun

A fines de los años 90 se inauguró en la escena porteña un nuevo modo de ser del arte, un escándalo, un quilombo: la editorial y galería Belleza y Felicidad. Dos amigas, Cecilia Pavón, Fernanda Laguna y Gabriela Bejerman, sus figuras más relevantes, señalaron cuáles eran las posibilidades disruptivas de su generación, qué podían romper, qué bombas tirar, cómo agitar.

Fernanda Laguna y Cecilia Pavón fundaron Belleza y Felicidad a finales de 1999, primero como sello editor y después como galería de arte. Cecilia se desvinculó del proyecto hacia 2002 (aunque siguió colaborando) y Fernanda continuó con la galería hasta 2007. Gabriela es íntima amiga, musa y compañera del proyecto, y su revista, Nunca nunca quisiera irme a casa, aparecida en 1997, es un antecedente de Belleza.

En un viaje a Salvador, Bahía, Fernanda, Cecilia y Gabriela descubrieron un modo de circulación literaria que era completamente diferente al de Buenos Aires, la literatura de cordel: se trataba de pequeños libritos folletinescos que se vendían colgados de una cuerda (como la de tener la ropa lavada)  en negocios que mezclaban la literatura popular con otras chucherías (objetos baratos devenidos más tarde en kitsch). Esa idea de mixtura de materiales heteróclitos resultó clave para Belleza. Porque se trataba justamente de desacralizar la literatura, de exponer su carácter de mercancía ideológicamente negado en una circuito cultural basado en el privilegio de clase, que remite a un modo de producción literario sostenido, tanto en las grandes editoriales como en las universidades, por la explotación casi esclavista disfrazada bajo el manto del prestigio –el prestigio de pertenecer a la ciudad letrada. A partir de la década del 60, esta modalidad de circulación literaria, como vimos, formó parte de las técnicas incorporadas por los poetas marginales de Río y de San Pablo. Esta reutilización de la literatura de cordel en el contexto del desbunde atraviesa transversalmente la importación, en principio incidental, aunque determinante, que a fines del siglo pasado inspiró parte de la dinámica de Belleza y Felicidad.

Con esa idea de mixtura de materiales heteróclitos recogida en Brasil Cecilia y Fernanda crearon primero el sello editorial ByF, para el cual la literatura no era sólo una mercancía sino una cosa barata y luego una galería de arte en el barrio de Almagro, donde no se trataba de nuclear artistas en un ámbito cerrado, sino de juntar personas que hacían distintas cosas y las compartían con los amigos (lógica que atravesó también la construcción del catálogo) poniendo en duda el estatuto del arte y conceptos como calidad estética, especificidad y autonomía, y construyendo proyectos en red, así como modos experimentales de comunidad. Los ingresos más constantes llegaban primero de la venta de insumos para artistas plásticos. Los objetos a la venta y el público, compuesto, según la hora del día o de la noche, por vecinos del barrio, estudiantes de bellas artes, marchantes, músicos, jóvenes artistas, amigos de las dueñas y algún avisado periodista cultural, tendían a desdibujar los límites entre las mercancías destinadas a las élites y los objetos destinados al consumo de masas. En Belleza convivieron los textos de los autores contemporáneos más experimentales con baratijas compradas en el mítico barrio de Once, bandas de punk rock, cumbia villera, objetos de artistas de la calle, o cualquier cosa que a las chicas les llamara la atención.

A partir de entonces, Belleza y Felicidad se convirtió en un espacio extraño, pero sumamente hospitalario y heterogéneo, único en Buenos Aires. La antítesis del modelo cultural argentino: en vez de importar los formatos de la alta cultura europea en la trayectoria típica del centro a la periferia, Cecilia y Fernanda tomaron un modelo menor de un país periférico con una vastísima tradición popular oral, un muy cercano pasado contracultural y un canon literario que  había sido prácticamente ignorado en la Argentina. Belleza, sin quererlo, abrió la puerta a un circuito de traducciones, robos, y contrabandos más que fructíferos entre la Argentina y Brasil. Esta serie de cortocircuitos y afectividades generó las condiciones de posibilidad para retomar una antiestética de lo trash que ya había comenzado a ser releída y funcionalizada en escrituras poéticas como las de Santiago Vega/Wáshington Cucurto, Gabriela Bejerman y Daniel Durand, entre otros.

En 1997, los escritores y críticos rosarinos Daniel García Helder y Martín Prieto leyeron en la ciudad de Santa Fe un trabajo sobre los “poetas de los 90”, una definición generacional que sería en adelante muy visitada por la crítica local. “Boceto Nº 2 para un… de la poesía argentina actual”, que se publicaría en el 98 en Punto de Vista, aborda las escrituras de un grupo muy amplio de jóvenes poetas (muchos de los cuales no podrían hoy ubicarse en un mismo canon) “cuyos años de nacimiento oscilan, con varias excepciones, entre 1964 y 1972”. Entre ellos, Sergio Raimondi, Marcelo Díaz, Silvio Mattoni, Fernando Molle, Marina Mariasch, Manuel Alemian, Carlos Martín Eguía, Alejandro Rubio, Daniel Durand, Juan Desiderio, Martín Gambarotta, Bárbara Belloc, Verónica Viola Fisher, José Villa e incluso Charly Feiling.

Helder y Prieto siguen, revisan y actualizan aquí los pasos de Poesía en la fisura, la antología de poemas que en 1995 Daniel Freidemberg había preparado para Ediciones del Dock siguiendo, según indica en prólogo, la lógica de una “jerga juvenil argentina de principios de los 90”: el estar “fisurado” que, aún bajo el influjo cultural de los 80, Freidemberg vincula con el clima decepcionado e inmediato de las “letras de rock, las historietas o los videos más recientes”. Allí no aparecen todavía los escritores de Belleza,, y precisamente Helder y Prieto, que amplían el grupo incluyendo ya a Fernanda Laguna, Gabriela Bejerman Y Santiago Vega (antes de ser Cucurto), cuestionan la atribución de sencillez desde la que Freidembreg lee su corpus, para plantear al menos cuatro características u operaciones diferenciadas y correlativas que ubican sin melancolía bajo la divisa “Se acabó la literatura. / Se acabaron los sueños de grandeza”.

Advierten en primer lugar que estamos ante “poetas de la sincronía”; atentos más que al presente a la “actualidad”, sus trabajos muestran lo poco inclinados que se los nota a entablar con la historia literaria una relación orgánica y de largo alcance” en favor de una doble relación antropofágica con “rasgos aislados de sistemas literarios y series discursivas divergentes”, por un lado, y con “lo real”, “lo insustancial, lo perecedero, la modalidad ontológica más actual, los productos alimenticios, las marcas y las modas efímeras”. El rechazo de las tradiciones y de las aspiraciones metafísicas de la poesía que suponen estas actitudes distan, sin embargo, de la sencillez del lenguaje y el abandono de una visión del mundo. Helder y Prieto apuntan luego que tal “ontología” se aleja también de la impronta realista, bajo la forma de lo “ideogramáticos”: “Se ajustan al caso, se basan en lo que conocen, pero sin la pretensión de estar reflejando lo que ven; más bien copian lo que tienen en la cabeza, sin traducirlo a un lenguaje elevado, o en todo caso rebajándolo”. Y en este sentido, la “impresión de cosa-viva” no deriva tanto de la inmeditez de las “cosas” que participan en los poemas como de “una identidad de la lengua” construida en la combinación inesperada, aunque no coloquialista, de los elementos verbales. Finalmente, si no hay reflejo de esa realidad inmediata, tampoco hay orientación moral o política de las escenas. Una “mirada vagamente antiprogresista”, señalan  Helder y Prieto, traza líneas de contacto con los 60, pero también de distancia con la piedad o el pudor. Y luego, neobarroco, sí, pero “anoréxico, implosivo y femenino”, lejos del “bulímico, explosivo y gay de los 80”, lejos del momento heroico del kitsch perlongheriano. Ni insignificancia ni literalidad, le responden a Freidemberg, sino la simpleza como punto de partida (no de llegada), donde, no sin esfuerzo por parte de los críticos, el grotesco político de Gambarotta llega a convivir con las “miniaturas banales, encantadoras y plásticas en casi todos los poemas de una revistita neopop” [Nunca nunca quisiera irme a casa] de Fernanda Laguna.

Los posibles ajustes a esta lectura del 97, beneficiados por la distancia en el tiempo, serían múltiples. En lo fundamental, sin embargo, Helder y Prieto captaron una serie de líneas históricas y procedimentales que aún no habían sido señaladas y aportaron así a lecturas críticas y prácticas editoriales futuras en torno a un universo de escrituras que aparecía muy difuso, cuando aparecía. Probablemente buena parte de los problemas que podrían señalarse al ensayo deriven precisamente de esa vocación abarcadora con la que leyeron desde coordenadas acotadas una masa muy diversa de textos.

En lo que hace a los problemas que abordo en este libro quisiera retomar tres elementos planteados por el trabajo de Helder y Prieto y articularlos con preocupaciones propias. Por una parte, pareciera haber todavía una dificultad para pensar dimensiones sino políticas al menos programáticas de estas escrituras. Allí donde, por ejemplo, la “puerilidad” (que los autores dicen rastrear en el conjunto) es leída como rasgo común, en poemas como los de Laguna o Mariash, por caso, la circunstancia de que poco más tarde ambas escritoras hicieran de sus poéticas las bases de proyectos editoriales y artísticos diferentes (Belleza y Felicidad y Siesta, respectivamente) probablemente favoreció la visualización de lineamientos específicos, diferenciados y relativamente coherentes en el interior de este colectivo. Aunque con un esfuerzo un poco más detallista, la lectura atenta de la revista Nunca nunca… (“una revistita neopop”) hubiera revelado ya algunos rasgos de esos “programas” por venir.

Por otro lado, me interesa subrayar la relación entre la poesía como género privilegiado a mediados de los 90 y la multiplicación de proyectos editoriales autogestionados (fundamentalmente publicaciones periódicas y pequeños sellos). Entiendo que este vínculo es antecedente del salto hacia la novela y, con ella, hacia un mundo editorial profesionalizado (en forma total o parcial) que encarnaron algunos de estos mismos autores a partir del año 2000. Esto implica no sólo pensar en términos de estilos personales o de procedimientos generalizados sino de algunas intervenciones en la industria editorial local, que aprendió con los “poetas de los 90” otros modos de leer y circular la literatura contemporánea.

No puedo seguir completamente la lectura de Helder y Prieto en el punto en que distinguen un neobarroco “bulímico, explosivo y gay de los 80”, el de Perlongher, de otro “anoréxico, implosivo y femenino”, alejado del kitsch “que libra batallas”. Trataré de mostrar en lo que sigue que, aún transformado, el impulso de Perlongher (tan femenino, tan marica) no perdió a fines de los 90 y en los 00 su capacidad disruptiva en tanto afirmación, no sólo literaria sino de modos de vida, de algo radicalmente posible e imposible en el mundo.[1] Se trata, desde ya, de otro mundo, uno en que la democracia lleva ya casi veinte años perfeccionando formas de la regulación y la exclusión que no puede ya endilgarle así como así a la herencia autoritaria de la dictadura; precisamente el mundo que Perlongher ya veía, en la Argentina y en Brasil, a comienzos de los años 80.

En 2001, el poeta neobarroco Arturo Carrera compilaba Monstruos. Antología de la joven poesía argentina. Allí Helder y Prieto conviven, esta vez como poetas, con buena parte de su corpus del 97. En el “Prólogo”, Carrera fortalece, mediante una cita de Leónidas Lamborghini, los vínculos entre los 80 y los 90, e indica simultáneamente que lo monstruoso del catálogo elegido aspira a mostrar, en el contraste entre sus partes, un destino intrínsecamente “nuevo”: “¡los noventa!”. Y citando a Delfina Muschietti (en cuyo ciclo “La voz del erizo” se conocieron e hicieron conocidos tantos de estos poetas) y al propio Helder (“chico de los ochenta”, dice), Carrera decreta que el neobarroco no ha muerto, pero que si vive, sólo puede ser leído ahora como una nueva ruptura que “va multiplicando la fuerza de nuestra propia sensibilidad; una energía nueva”. Tamara Kamenzsain llama a esta nueva configuración neoborroso.

Pero Perlongher no sólo volvía hacia mediados de los 90 en las poéticas de algunas de estas escrituras que empezaban a ser percibidas como generacionales. En 1996, Adrián Cangi y Paula Siganevich publicaron Lúmpenes peregrinaciones. Ensayos sobre Néstor Perlongher, un volumen que reúne quince trabajos en torno a muy diversos aspectos de la obra y la vida de Perlongher. Nicolás Rosa aparece en la introducción de los compiladores como el alma máter del proyecto, y varios de los ensayistas (Tamara Kamenzain, Delfina Muschietti, María Moreno, Jorge Panesi, Roberto Echavarren y el propio Rosa, entre otros) dan cuenta de un trabajo crítico que viene “desde atrás”, de ciertas experiencias comunes (mediatas e inmediatas) que atan a una o dos generaciones de críticos a la figura de Perlongher. Y en este sentido habría que pensar no ya el interés de la crítica por Perlongher sino el derrotero de unas escrituras (críticas y literarias) que desde fines de los años 60 en adelante se construyeron un lugar en el mundo de las instituciones literarias, escrituras a las que, hacia los años 80, se sumó el propio Perlongher.

Desde el mundo editorial, en 1997 aparecía el trabajo de rescate  Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992, que reúne ensayos de Perlongher aparecidos en diversos medios. Con estos materiales se “completa” la obra y se brinda un soporte nuevo a las relecturas: “¿Por qué interesaría la prosa de un poeta?”, se preguntan los antólogos Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria en el “Prólogo”. Y responden: por su intervención en los debates intelectuales de los 80, contemporáneas y complementarias de sus textos poéticos. A partir de entonces, se suceden las reediciones y compilaciones que se suman a catálogos internacionales como el de Seix Barral, y a proyectos más experimentales y locales, aunque también profesionalizados, como Santiago Arcos y Mansalva.

Cuando en 1999, con su botín brasileño y sus experiencias en publicaciones como la Nunca nunca… y en lecturas colectivas, Fernanda Laguna y Cecilia Pavón inventaron Belleza y Felicidad, todo esto acababa de suceder, o estaba sucediendo. Poco importa si ellas lo registraron o no, lo que importa aquí es que la figura de Perlongher, finalmente, volvía también como modalidad al campo de la producción y la circulación literarias locales. Lo hacía en un proyecto marcado por afinidades colectivas, que sin tenerlo como divisa lo recreaba en varias de sus marcas: el neobarroso, su contrabando cultural con Brasil, su trasheo de la cultura, su sensualización de la escritura de los cuerpos, el carácter de sus proyectos antiidentitarios, tanto en la militancia como en la literatura. Y paralelamente, Perlongher regresaba con los grupos queer locales, que inspirados en Eros y en el FLH articulaban desigualdad y diferencia para leer y confrontar las condiciones del presente, esto es, los complejos modos de exclusión, represión y discriminación que había producido en dos décadas la democracia.

Creo que no se puede, ni siquiera en este recorte, hablar de un grupo homogéneo de artistas, pero sí de una práctica en común: la de destruir las jerarquías  culturales a su paso al afirmar en toda la “línea de producción” (desde la escritura y el recorte del catálogo hasta la venta a precio de baratija, pasando por la consabida reproducción en fotocopias, de tradición tan contracultural y marginal como universitaria, bajo la forma del apunte), una actitud queer que exalta, sin conceptualizarlo, el valor crítico de la diferencia.

Belleza y Felicidad nombra así el espacio de la utopía, cuyo riesgo es la disolución –el objetivo de la felicidad siempre postergada, sueño incumplido de la humanidad, oscuro y contradictorio proyecto de la modernidad occidental; la disolución de algo de lo humano en la naturaleza, primera o segunda, cuando el sujeto se ubica metafísicamente por sobre el objeto. Esta felicidad (la de volcar cada episodio de la vida en la escritura, la de encontrar esa escritura inmediatamente publicada, la de la construcción sin fin de un catálogo instantáneo por la magia de la fotocopia, la de poder comprar todo el catálogo por unos pocos pesos, la de publicar a los amigos y la de hacerse más amigos con y en ese catálogo) configura entonces un universo material, corporal, erótico y perverso, que escapa modestamente de la norma, de lo aceptable, del “justo medio” y de la ecuánime selección de lo que es y no es literatura, de lo que puede y no puede ser escrito o publicado. Es la lógica de este exceso la que produce la fuerza motora de la escritura: la contingencia, la casualidad y la espontaneidad que se oponen en forma específica a un mapa literario regido por un valor tan alto como falaz de cultura como bien social. La inmediatez respecto de la vida, que emerge como efecto de esta lógica, muestra en la apariencia de lo hecho sin esfuerzo y sin rigor una productividad coherente en cuyo valor final (bajísimo en dinero y estéticamente incontable) se observa un “precio justo, pero no literal”, como observara la crítica Guadalupe Salomón. Porque el exceso no responde a una economía racional, o mejor, a una ratio económica: todo está ahí porque sí; porque es divertido, porque aún sin ánimo transgresor los límites están para ser rotos, y esto porque la tarea de hacerse un espacio es seria. Si la transgresión es la norma de la literatura moderna, la salida de esa esfera en función de la inmediatez vida- escritura-publicación es la marca de lo que Ludmer  llama literatura postautónoma.

Siempre la literatura tiene que ir en contra de su propia tradición para considerarse literatura, porque el arte desde los años 20 es de vanguardia, incluso la literatura argentina, que es grave, comprometida, política; desde hace décadas lucha por su autonomía y, simultáneamente, por no perder de vista su dimensión política. ¿Cómo puede obedecerse, a fines del siglo xx, esta ética de la desobediencia? ¿Cómo ser lo suficientemente transgresor con una tradición que pide indisciplina? No poco efectivo resultó para Belleza y Felicidad el halo de prescindencia frente a la cosa pública en favor de las minucias anecdóticas de un día a día siempre en estado de fiesta; las acusaciones de frivolidad y banalidad que sobre ella pesaron derivan menos de su experimentación con el pop que de esto último. Y aunque este aislamiento de la realidad política y social no pueda comprobarse en los hechos, la indagación de Belleza parece acercarse más a lo que de impertinente y desafiante había en esa vocecilla femenina, de piruja minoritaria, que Perlongher leía en Puig (“Breteles para Puig”), que a la tarea seria y constructiva (o crítica) en términos institucionales a la que se había abocado la literatura argentina que aspiraba a construir, o interrogar, una nación, una lengua, una tradición literaria y política. Sabemos que locas y chiruzas nunca somos invitadas a esos quehaceres, mucho menos las jóvenes poetas. Pero ahora se trata más bien de destruir instituciones con la indiferencia, de desconocerlas. Y toda destrucción es ocasión de fiesta, incluso la propia. Cuando las galerías y las editoriales ya habían comenzado a comprender el truco y a incorporar a sus propias muestras y catálogos a varios de los autores y artistas de Belleza, sin aspavientos Belleza desapareció en dos etapas: primero en 2006, cuando dejó de funcionar como galería, y luego, en diciembre de 2007, cerró el local. El cierre de ByF no marcó el fin de una etapa, sino más bien señaló, hacia atrás y hacia adelante, un campo de experimentación que invadía, por contagio, otros espacios y aportó a las condiciones de posibilidad de una serie de poéticas y operaciones, tanto sobre la literatura como sobre el mundo de las artes plásticas.

Tras el cierre del local (más que una galería, una regalería, les gustaba decir a las dueñas) en 2007, ByF volvió a su estado inicial: el sello ambulante más pequeño de la literatura Argentina. Pero también se recicló en un subproducto aún más radicalizado.

Se trata de Tu Rito, un espacio que inaugura un género propio. Ideado originalmente por Fernanda, en contubernio con Cecilia, y luego como un colectivo mutante de artistas, Tu Rito no es ya una galería de arte ni una editorial (aunque circulen por allí los libritos, las obras de arte y los cuerpos de Belleza), sino un espacio “de experiencias” colectivas. Se trata de un local diminuto que más bien parece una cueva o una casilla precaria atiborrada de obras y objetos que semejan gualichos e idolitos. En un primer momento, en Tu Rito no había puertas (ahora una especie de candado falso señala, a pedido del dueño del local, los límites de la propiedad privada); tampoco hay nada a la venta, y salvo algunas noches, nadie atiende o recibe. Algo similar ocurre con su financiamiento: el dinero del alquiler se paga cada mes de distinta manera según combinatorias azarosas entre Fernanda, Cecilia y otros integrantes del colectivo, que funciona como tal sólo en relación con ese espacio –no hay muestras ni objetos ni obas firmadas por “Tu Rito” fuera del local.

A Tu Rito puede ir cualquiera, cuando quiera y hacer lo que quiera, incluso robarse las obras, intervenirlas, o instalar nuevas.

Tu Rito es la antítesis, o el antídoto, de la mercatilización del arte y la privatización de los espacios públicos de la ciudad, pero también del sentido de la curación y el arte y la literatura trash que Belleza elevó a un estado relevante de la industria cultural, y del que se retiró para reinventarse; y en este sentido es la propuesta de Belleza y Felicidad llevada a su máxima potencia. Y no sólo eso: Belleza explotó y se contagió a toda la galería, en la cual proliferan distintas aristas de aquel emprendimiento. Como si Belleza se hubiera dividido en rubros dentro del mercado de lo emergente, lo trash, lo nuevo, lo pobre, encontramos una galería de arte experimental, Mite, y una librería especializada en libros de arte y ediciones independientes, Purr (ambas de la escritora Marina Alessio), algunos locales de moda de diseñadores jóvenes, una casa de té hippie, talleres de artes plásticas y una tienda de bijouterie en tela. Entre todo eso, como si fueran su prole pero también sus desechos, una terracita que parece salida de una villa es la antesala de Tu Rito, que no vende absolutamente nada, pero que en su vínculo permanente con los locales que lo rodean desestima cualquier intento por separar moralmente el arte y la literatura del mercado y de las diversas formas de vida que en él, contra él, a pesar de él proliferan e insisten.

Justamente Tu Rito apunta a la eliminación de la obra como medio: lo que se busca es producir una experiencia estética que se saltee la mediación de la obra, pero, sobre todo, la del mercado.  Actualmente Tu Rito se convirtió en un espacio de encuentro colectivo, donde, como rituales, se producen diferentes búsquedas experienciales: desde charlas y debates intelectuales, pasando por fiestas, hasta formas creativas de meditación. En un espacio donde el arte se ve desautonomizado, Tu Rito produce la experiencia del arte buscada en su forma autónoma: libertad y soberanía total para crear lo nuevo como algo relacional. Tal es la forma que sostiene la abertura de lo estético al ámbito vital con una capacidad enorme de autotransformación.

 

*Este texto representa una actualización de ciertos temas trabajados en el libro Desbunde y felicidad: De la Cartonera a Perlongher.


[1] En febrero de 2002, César Aira publicó en El país de España el artículo “Los poetas del 31 de diciembre de 2001”. El título, que parece sugerir un fin de fiesta para los “poetas de los 90”, es en verdad para Aira la marca del futuro en un presente turbulento. Allí cuenta el disparate de un subsidio a la edición independiente (que terminó atrapado en el “corralito” de 2001) y al describir a estos jóvenes poetas que quedan entrampados en el estado y a la vez lo trampean, se refiere a Belleza y Felicidad para señalar el carácter productivo (afirmativo) de su peculiar resistencia: “Una de estas editoriales, mi favorita, se llama Belleza y Felicidad. El nombre es todo un programa de resistencia. Empezó siendo una tiendecita de souvenirs, de las de ‘todo por dos pesos’, propiedad de dos chicas de poco más de veinte años, Cecilia y Fernanda. En dos rincones armaron sendas salas de exposiciones, tan pequeñas que entra una sola persona por vez; y una tercera en el sótano. Empezaron a exponer jóvenes artistas para los que hay que adaptar la definición de ‘artista’, y hubo también una revista, que evolucionó a la edición de libros que también es preciso redefinir: hechos con fotocopias, sin tapas, y tan delgados que algunos tienen una sola hoja. Pero la magia del sitio está en la redefinición, como lo sugiere el nombre mismo: hay otra clase de belleza y de felicidad, así como hay otra clase de arte y de literatura”. Y hay también otra clase de vida, de experiencia. La nota puede consultarse aquí.

Author
Cecilia Palmeiro
Cecilia Palmeiro

(Buenos Aires) estudió Letras y enseñó Semiología, Teoría Literaria y Estudios Culturales en la Universidad de Buenos Aires. Es Doctora en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Princeton y ha enseñado estudios culturales latinoamericanos contemporáneos en Birkbeck, University of London. Ha publicado traducciones de literatura brasileña y ensayos de crítica cultural en la Argentina, en México, en Brasil y en los Estados Unidos. Su primer libro, Desbunde y felicidad: de la cartonera a Perlongher (Título, 2011) explora la relación entre poética y política en la Argentina y el Brasil contemporáneos. Actualmente desarrolla su proyecto de posdoctorado en CONICET (Argentina) preparando una edición crítica de la correspondencia completa de Néstor Perlongher.